سعید رجبی فروتناین یادداشت نگاهی دارد بر جهان سینمایی پناه‌برخدا رضایی فیلمساز اهل شازند در استان مرکزی که چند سالی است رحل اقامت در خارج از کشور گزیده است و از نمایش آخرین فیلم سینمایی او در «گروه هنر و تجربه» پنج سال سپری شده است. این یادداشت اولین بار در «فصلنامه رازان» سال چهارم شماره ۱۵ منتشر شده است:
وقتی در جهان فیلم هایی که او خلق کرده است، وارد می شویم پی به تمایز آشکار سینمای او با جریان اصلی سینما می شویم. «پناه برخدا رضایی» این زبان ممتاز را آگاهانه برگزیده است و ابایی ندارد که علاقه اش به سینماگران سلفی که او نگاه آنها را می پسندد، ابراز کند. یک منتقد سینمایی در نشست خانه هنرمندان در باره فیلم های کارنامه رضایی گفته است: « فیلم‌های رضایی روایت پارامتریک دارند چون با هیچ ژانر، گونه و مکتب سینمایی مشخصی ارتباط مستقیم ندارند.» او در وصف روایت پارمتریک این گونه توضیح داده بود: «روایت پارامتریک، روشمندی دقیقی در اجرا ندارد.»(علایی، علی، ۱۳۹۷)
شاید به هین خاطر است که در فیلم های مستند و داستانی رضایی نشانی از هنرهای مختلف و درهم آمیزی ادبیات، عکس، نقاشی و سایر هنرها را می‌بینیم. ادعای گزافی نیست اگر بگوییم فیلم های او پهلو به شعر می زنند و گاه اکستریم لانگ شات های او از طبیعت، یادآور چشم اندازهای زیبایی است که به قلم نقاشان طبیعت گرا ترسیم شده اند. البته رضایی همواره در برابر چنین نگاهی به فیلمهایش موضع گرفته است و اصرار دارد که به دنبال سینمای کارت پستالی نیست بلکه فضای فیلم و حس جاری در آن اقتضای ثبت چنین پلان هایی را دارد و او کوشیده است تا این تصاویر صرفا دریچه ای برای راهیابی مخاطب به لایه های زیرین فیلم هایش باشد.
سینمای «مستندنمای» رضایی در پی آن است که رابطه و نسبت لازم بین فرم و محتوا برقرار سازد که البته گاه این تلاش به ثمر می رسد و زمانی نیز ابتر می ماند.
منتقدی بعد از تماشای فیلم «دختر پدر دختر» در باره سینمای رضایی این چنین گفته است: « در این فیلم کارگردان حرکت دوربین را از خودش می‌گیرد و یک درام درونی را در قاب خلق می‌کند. سنگ بنای این کار را سهراب شهیدثالث گذاشت و عباس کیارستمی آن را به کمال رساند. در این شرایط ساختن کشمکش درونی در یک قاب سخت است و جرات زیادی می‌خواهد. مونتاژ آن هم سخت است. اساسا فیلم‌های کم پلان مونتاژ سخت‌تری دارند چون پیدا کردن جای کات مناسب از کارگردان انرژی زیادی می گیرد.» (علایی، علی، همان منبع)
سینمای رضایی قصه گو به معنای متعارف آن نیست و تماشای فیلم های او به تحمل زیادی نیاز دارد که البته برای مخاطبان این سینما شیرین است.
از منظر سرمایه گذاری و اقتصاد سینما در ایران، یافتن سرمایه برای ساخت فیلم مخاطب خاص بسیار دشوار است. شاید به همین خاطر است که اگر «پناهبرخدارضایی» برای دو فیلم اولش موفق به جلب مشارکت نهادهای دولتی می‌شود اما پس از آن ناگزیر است که سرمایه دو فیلم سینمایی بعدی را خودش تامین کند. ناکامی در این مسیر باعث باعث شده است که فعلا پروژه‌های سینمایی جدید او از مرحله دریافت پروانه ساخت فراتر نروند.
رضایی اگر بخواهد فیلمهایش را کماکان برای مخاطب محدود بسازد، گروه سینمایی «هنر و تجربه» در داخل و دهها جشنواره با رویکرد هنری در خارج از کشور، می‌توانند نمایش دهنده فیلم‌های او باشند. فیلم‌های این سینماگر ۱۵۰ حضور بین‌المللی داشته است و طبیعتا جوایزی را هم از این حضور پرشمار نصیب او کرده است.
هرقدر دایی پناه‌برخدا آقای صبوری موسس سینمای تعطیل شده شهرستان شازند، با ناکامی های پیدرپی از شبح سینما هم گریزان است اما خواهرزاده او، با ایستادگی و تحمل سختی در تولید فیلم کوتاه و نیمه بلند موفقیت های زیادی کسب کرد و در سال ۸۶ توانست پروانه ساخت اولین فیلم بلند سینمایی اش را اخذ کند. شاید پناه‌برخدا هم دوست داشت فیلم های سینمایی چراغی در مه، گهواره ای برای مادر و… را در سینمای دایی جان و در کنار همشهریانش به تماشا بنشیند و قله های شهباز و راستوند را شاهدی بر همت بلند جوانان شازند بگیرد اما بخت با او و دایی یار نشد و سینما طلوع شازند به تملک بانک وام‌دهنده درآمد.
مسلخ، یک پلان زندگی، بچه ها معصومند، روز سبز، بدون عنوان، در دامن سکوت، تصنیف زندگی، سهم مهاجر، کهن روز نوروز، پی ا وی (p.o.v)، نخل ها ایستاده می میرند، نغمه آبادی، آوای خاک، من و زندگی، جواب زمین، قربانی، عروس نینوا، غربت و پیر مرد و خط فیلم های کوتاه این فیلمساز جوان شازندی می باشند. گزیده ای از آثار رضایی تاکنون در هفته فیلم و عکس انجمن سینمای جوان اراک و سی و پنجمین برنامه ی نمایش فیلم سینما تک موزه هنر های معاصر تهران (در سال های ۸۵ و۸۶ )و نیز گروه هنر و تجربه(۹۷ و ۹۸) با حضور فیلمساز به نمایش در آمده و مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌اند.
با راه‌اندازی پلتفرم‌های آنلاین فیلم در ایران دستیابی به فیلم‌های سینماگران ولو فیلم‌هایی که اکران عمومی نداشته‌اند، آسان شده است. در بین چهار فیلم کارگردان ۴۴ ساله سینمای ایران فقط فیلم دوم او با نام «گهواره‌ای برای مادر» بختش را در نمایش عمومی آزمود و به فروش نه چندان زیادی دست یافت.
فیلمساز شازندی که مدتی است پدر هم شده است، فعلا ساکن کاناداست و هر وقت شرایط تولید فیلم در وطن برایش فراهم شود، بی‌درنگ راهی ایران می‌شود و فرمان «صدا دوربین حرکت» می‌دهد. در گفتگو با رضایی پاسخ‌های شفاهی او که از طریق فایل‌های صوتی واتس‌اپ برای نشریه ارسال شده بود، پیاد‌ه‌سازی شد و حاصل آن متن ویرایش شده‌ای است که در ادامه می‌خوانید.:
گفتگو با پناهبرخدارضایی
چه شد که به سینما گرایش پیدا کردی؟ ریشه این عشق و علاقه به سینما از کجا ناشی می‌شد؟خانواده مشوق تو در این راه بودند؟
در سالهایی که در مقطع دبیرستان تحصیل می‌کردم، علاقمند به رشته هنربودم و به این خاطر در سال آخر و هنگام ثبت نام کنکور شرکت در آزمون هنر را انتخاب کردم. شهر محل تولد من هنرستان و یا رشته‌های هنری نداشت. با این وجود به عکس و نقاشی علاقه‌مند بودم و با تماشای آنها نوعی احساس ناشناخته در وجودم زنده می‌شد. این اشتیاق بیش از آنکه مبتنی برشناخت باشد متکی بر زیبایی‌نگری بود. به این خاطر کتاب‌های هنری و مواد آزمون کنکور هنر را تهیه کردم تا آماده شرکت در آزمون شوم. خانواده نقش چندانی در گرایش تحصیلی من نداشتند. پدرم همیشه می‌گفت رشته‌ای را دنبال کن تا در آن به موفقیت برسی.
در شازند سینما نبود فیلم‌های روز سینمای ایران را در کجا دنبال می‌کردی؟
در شازند سینمایی وجود نداشت و من فیلم‌های روز سینمای ایران یا جهان را از تلویزیون دنبال می‌کردم و گهگاهی که به اراک می‌آمدم اگر فرصتی دست می‌داد به سینما می‌رفتم. یادم هست غالب فیلم‌های آن سالها اکشن، کمدی یا خانوادگی بود.
الگوی تو در سینما کی بود؟ آموزش فیلمسازی و عکاسی را قبل از دانشگاه در کجا شروع کردی؟
در سالهای‌اولیه آشنایی‌ام با سینما الگویی در ذهنم وجود نداشت. به تدریج که در دانشکده سوره شناختم از سینما بیشتر شد، سینمای اروپای آن روز را به روحیات و نگرش‌هایم نزدیک‌تر دیدم. سینمایی را دوست داشتم که مفاهیم عمیق انسانی و معنایی داشتند و می‌توانستم در بین فیلم‌های آسیایی، اروپای شرقی و موج نوی سینمای ایران قبل از انقلاب آنها را پیدا کنم. یک وقت فهمیدم که چقدر این فیلم‌ها و فیلمسازانشان را دوست دارم. همین شد که به سراغ کتاب‌ها و مقالات و گفتگوهایشان می‌رفتم و با دقت آنها را می‌خواندم.
تاکید می‌کنم کسی راهنمای من برای ورود به سینما نبود. در شهرستان که بودم دوستان و اطرافیانم هر کس به دنبال علائق تحصیلی خود بودند و در این حلقه، حداقل کسی به من برای ورود به سینما کمکی نکرد.
آشنایی من با عکاسی از زمانی آغاز شد که در ترم‌‌های اولیه دانشکده مبانی عکاسی و سینما را آموختم. بد نیست بدانید که بعد از گذشت یکسال با دفتر انجمن سینمای جوانان اراک ارتباط برقرار کردم و با سرپرست آن آقای سعید عبدالحمیدی آشنا شدم. طرح اولین فیلم مستندی را که ساختم به ایشان دادم و ترجیح دادم در کوران عمل تجربیات اولیه را به دست بیاورم. دو فیلم کوتاه با دفتر اراک کار کردم بعد از آن همزمان با تحصیل، به دفتر انجمن سینمای جوان در تهران رفت و آمد داشتم و در نهایت اولین طرح جدی‌ام را به مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی دادم.
خاطرات ماندگاری از دوره هنرجویی و دانشجویی داری؟
در دوران هنرجویی و دانشجویی خاطرات شیرینی برایم رقم خورد که بهترین آنها آموختن چیزهای تازه از اساتید و مربیان بود. یادم هست هنگام نمایش فیلمی از تاریخ سینمای جهان وقتی صحنه‌ی معاشقه زن و مرد بازیگر روی پرده افتاد، دانشجویی به اعتراض کلاس را ترک کرد و بعد از آن استاد قبل از نمایش هر فیلمی صحنه‌های نامناسب را حذف می‌کرد.!
هر قدر که با سینما بیشتر آشنا می‌شدی، اعتماد به نفس در تو بیشتر می‌شد یا بالعکس؟
هر قدر دنیای سینما دریچه‌های تازه‌تری را به رویم می‌گشود، این حس در من تقویت می‌شد که باید بنای زندگی‌ام را بر ساخت فیلم قرار دهم و به جز سینما به حرفه و پیشه دیگری فکر نکنم. بذر اعتماد به نفسی در وجودم داشت ریشه می‌دواند که فیلم خودم را بسازم و به آنچه باور دارم پایبند باشم. اگر فیلم های سفارشی نهادها و سازمانها را استثنا کنم، بقیه فیلم‌هایم را دوست دارم و پشت آنها هستم و در باره‌اشان با کسی شوخی ندارم.!
اولین سیاه مشق‌های فیلمسازی تو چی بود؟
زمان ارائه پروژه فارغ التحصیلی به خودم جرات دادم و فیلمی را به اسم «بدون عنوان» ساختم. در این فیلم بی آنکه به شکل متعارف فیلمی را درون دوربین ۳۵ میلیمتری قرار دهیم، در لابراتوار سینما بر اساس طرحی از پیش نوشته شده، فیلم نگاتیو درون دستگاه اکسپوز را با طیفی از رنگ‌های مختلف روبرو کردیم و پس از اکسپوز ظهور و چاپ آن انجام شد. در ادامه با ریتمی که در ذهن داشتم فیلم را مونتاژ کردم و برایش صداگذاری کردم. در این روزگار با نرم‌افزارهای تدوین و رنگ و نور، اجرای چنین ایده‌ای شاید راحت به نظر برسد اما بیست سال پیش و در دوران آنالوگ، انجام این کار پیچیدگی‌های خاص خودش را داشت و مستلزم محاسبات دقیق در لابراتوار و عملیات پس تولید بود. در فیلم با استفاده از نگاتیوهای مختلف مفهوم زندگی تا مرگ را با استفاده از رنگ سفید تا قرمز و دوباره خاکستری تا سیاه و سپس سپیدی کامل با طراحی صدا چنان اجرا کردم تا معنای «ما ز بالاییم و به بالا می رویم» از آن استنباط شود.
یادم هست در فیلمی به نام «یک پلان زندگی» که اتفاقا با حمایت انجمن سینمای جوان اراک ساختم، در یک پلان باز، گله و شبانی را نشان دادم که در عمق کادر دیده می‌شوند. گله به چرا مشغول است و چوپان بساط چایی را بارمی‌گذارد و خستگی درمی‌کند. در ادامه رمه گوسفندان به مقابل دوربین می‌آیند و از آن دور می‌شوند و نمای اولیه دوباره در برابر چشم بیننده جان می‌گیرد.
این سیاه مشق‌های اولیه ظرفیت‌های زبانی سینمایی را که دنبالش بودم نمودار ساخت تا در فیلم‌های بعدی آنها را پخته‌تر ارائه کنم. در اولین فیلم سینمایی‌ام «اینجا چراغی روشن است» پلان سکانس‌های زیادی را می‌بینید که نشانه شناسی سینمای مورد علاقه من است.
با توجه به ماهیت گروهی کار فیلمسازی با چه کسانی در این بیست سال بیشتر ارتباط حرفه‌ای داشته ای؟
در بیست سال گذشته با اشخاص خاص و تیم واحدی کار نکرده‌ام و عموما همکارانم دوستانی بوده‌اند که سینما و اجرای تکنیک برایشان مهم بوده است و به تناسب کارهایم از افرادی در سنین مختلف استفاده کرده‌ام.
در این بیست سال وجه ممیزه سینمای تو ضد قصه یا ضد روایت بودن آن است، قبول داری یا نه؟ چرا؟
بیشتر فیلم‌های من ضدقصه یا روایت نیستند اندکی قصه می گویند و اندکی روایت دارند. فیلم‌هایم بنانیست در دیالوگ و تصویر دچار پرگویی شوند. چطور می‌توان فیلم «چراغی در مه» را ضد قصه دانست. این فیلم اصطلاحاْ قصه یواشی دارد. در این فیلم همه چیز هست اما ریتم، اتمسفر، قصه و همه عناصر یواش هستند. فیلم دیگر من « دختر پدر دختر» را ببینید. قصه دارد نمی‌خواهم آن را اینجا بازگو کنم کی‌می گوید قصه ندارد!؟ دو خواهر با شکار کبک گذران زندگی می‌کنند و یکی از آنها بیمار است. اگر منظور از سینمای قصه‌گو سینمایی است که مملو از حادثه و ماجراهای پیدرپی باشد من به این نوع سینما تعلق ندارم. فیلم دیگر من «گهواره‌ای برای مادر» قصه‌گوست. فیلم تازه‌ام «دختر مادر دختر» را پیش «احمدرضااحمدی» شاعر بردم فیلم را به او نشان دادم و شخصیت‌ها و قصه‌های آنها را برایش توضیح دادم. او براساس این جهان داستانی با سروده‌های خودش قصه آنها را روایت کرد. تاکید می‌کنم سینما و فیلم‌های من قصه خاص خود را دارند. کسانی که انگ سینمای ضد قصه را به فیلم‌های من می‌زنند، در برابر فیلم‌هایی با روایت‌های تو در تو، تدوین غیرخطی، شکست پیدرپی زمان و خالی کردن فیلم از چیستی زمان چه می‌گویند؟ آیا انصاف است که سادگی فیلم‌های من و قصه خطی و پیرنگ ساده آنها در برابر چنین سینمای غامضی قرار بگیرد و با آنها مقایسه شود؟ حکایت سینما حکایت فرش و دست‌بافت‌هایی است که در هر منطقه که تولید شوند، رنگ و بوی همان منطقه را دارند و ویژگی‌های سبکی خاص خود را دارند. فرش ساروق، قم، تبریز و کاشان از یکدیگر متمایز هستند و اهل فن به راحتی آنها را از یکدیگر بازمی‌شناسند. این بافته‌ها با آواها و نغمه‌های متفاوتی که از عمق جان زنان و مردان بافنده طنین‌انداز شده است، بافته شده‌اند و مرور زمان به قیمت آنها می‌افزاید. سینما نیز از همین سنخ است. سبک‌های روایی مختلف و شدت و ضعف ساختار قصه‌گو، لحن متفاوتی به فیلم‌ها می‌بخشد.
فکر نمی کنی از آن دسته فیلمسارانی باشی که تشویق جشنواره‌های خارجی از همان ابتدا سمت و سوی فیلم‌های بعدی ترا مشخص کرده‌اند و به همین خاطر فیلم‌هایت را برای مخاطبان خاصی در داخل و خارج می‌سازی؟
قطعا تشویق من را به ادامه کار فیلمسازی امیدوار می‌کرد اگر چه جوایز جشنواره‌های داخلی و داخلی هم نبودند من کار خودم را انجام می‌دادم و تکلیفم با خودم روشن بود. در سالهایی که سینماگرانی سال تا سال فیلم نمی‌ساختند، من سالی چند فیلم شخصی و یا سفارشی می‌ساختم. هر فیلمسازی مخاطب مشخصی دارد. این مخاطبانی یا عمومی هستند یا از بین قشر خاصی برگزیده شده‌اند.
طبیعت در کارهای تو مولفه اساسی و مشترک است، آیا خاستگاه روستایی در این نگرش تاثیر داشته است؟
طبیعت در فیلم‌های من نقشی اساسی دارد. بخش زیادی از زندگی من در طبیعت گذشته است. در خیلی از لوکیشن‌هایی که در فیلم‌هایم می‌بینید زندگی کرده‌ام. در آنجا بزرگ شده‌ام. من عاشق فصل‌های سال و بزنگاه تغییر فصل‌ها هستم. به فصل پاییز عشق می‌ورزم. هر فصلی زیبایی‌های خودش را دارد. روستا و آبادی خاستگاه من بوده است. اما هیچوقت فیلم روستایی نساخته‌ام و نه به این سینما دلبستگی دارم. یکوقت در سینمای ایران باب شده بود که هر فیلمی را به صرف تولید در لوکیشن روستا و نمایش چند تا مرغ و خروس مصداق فیلم روستایی می‌دانستند و برای آن جشنواره برگرار می‌کردند. این تعریف منسوخ شده از سینمای روستا و طبیعت هیچگاه مورد علاقه من نبوده است. طبیعت در فیلم‌های من بستری برای نمایش جهان‌بینی ویژه‌ای و نوع دیگری از سینماست.
تعداد محدود کاراکتر در فیلم‌هایی که ساخته‌ای به اقتضای داستان بوده است یا اینکه اصولا علاقه‌ای به صحنه‌های شلوغ و درگیر شدن با میزانس‌های پیچیده نداری؟
در فیلم‌هایم تعداد کاراکترهایم تابعی از نیاز قصه فیلم است. به هر حال در داستان‌هایم تا به حال نیازی به تعدد شخصیت نبوده است. در مورد میزانس هم این قاعده جاری است. البته به عنوان یک دانش آموخته سینما بیم و باکی از میزانسن‌های پیچیده ندارم چون طراحی و اجرای آن برایم دشوار نبوده و نیست. علاقه‌ای به میزانسن پیچیده ندارم. در سینمای ایران هم میزانسن پیچیده نداریم و عموما میزانسن یک و دو، بدون پرسپکتیو و رو به دوربین است. یک حرکت دوربین بیش نیست که در آن بازیگر با حرکت در میدگراند یا بک‌گراند، چیدمان را قطع می‌کند. میزانسن پیچیده گاهی هم با شلوغ کردن صحنه و عبور بازیگران و یکدیگر را وایپ کردن است که از نظر من میزانسن پیچیده محسوب نمی‌شوند. اگر منظور سبک کار فیلمسازان اروپایی است، در عین حال که آنها را دوست دارم اما شخصا سادگی را می‌پسندم؛ زیرا کهنه و مشمول زمان نمی شود. سادگی برگرفته از فرهنگ و ادبیات شرقی را می‌پسندم و دوست ندارم پیچیدگی مصنوعی و متکلفانه سینما را در در آن داخل کنم. به این خاطر است که هر وقتی پلانی را می‌گیرم، مدام به این می‌اندیشم که آن را فشرده و مینی‌مال اجرا کنم. با تغییر زاویه دوربین و تغییر اندازه قاب و لنز کسی سینماگر نمی‌شود. سرصحنه با اینکه همه ابزار و لوازم در اختیارم هست، ترجیح می‌دهم از لنز ثابت استفاده کنم.
با توجه به نقش کلیدی فیلمبردار در فیلم‌های شما از قبل چگونه با همدیگر به توافق میرسید و گرافیک و هویت بصری فیلم را درمی‌آورید؟
هویت بصری و گرافیکی فیلم‌هایم از جایی شکل می‌گیرند که برای دیدن مکان‌ها و فضاهایی که قصه فیلم‌هایم در آنها می‌گذرد، وقت زیادی می‌گذارم. بعضا پیش آمده است شب‌ها به تنهایی در آنجا خوابیده‌ام و با آدمهایش زندگی کرده‌ام. فیلمبردار فیلم‌هایم برا اساس سوابق کاری آنها در چنین مسیری انتخاب می‌شوند و با آنها ساعتها حرف می‌زنم تا به زبان مشترکی برای دستیابی به تصویر دلخواه برسیم. در حین نگارش فیلمنامه هم چندان مقید به نوشتن جزییات نیستم و به ثبت کدها اکتفا می‌کنم. مینی مال‌تر از این حرف‌ها هستم. فیلمنامه‌هایم به شکل متعارف نیستند و به درد انتشار نمی‌خورند تا دستیار کارگردان و مدیر و منشی صحنه بتوانند همه جزییات را از آن درآورند.
قبل از آغاز تصویربرداری باید مطمئن شوم که فیلمبردار آنچه را که به دنبالش هستم برایم اکسپوز خواهد کرد و ترجمان تصویری ایده و اندیشه‌ام را مدنظر قرار خواهد داد. به همین خاطر انتخاب فیلمبردار برایم خیلی اهمیت دارد. به سراغ فیلمبرداری می‌روم که با پلان‌های او آشنا هستم و او نیز زبان سینمایی من را می‌فهمد. فیلمبردارانی را که انتخاب می‌کنم آنقدر با شعور هستند که وقتی به آنها می‌گویم فلان لنز را ببند دیگر لازم نیست بگویم جای دوربین دقیقا کجاست! شاید تعجب کنید وقتی تیم تولید شکل می‌گیرد، من در مسیر حرکت به طرف مکان فیلمبرداری فیلم را ساخته شده می‌بینم چون قبلا در ذهنم ساخته شده است.!
نوع سینمای شما نشان داد که سازمانهای دولتی بیش از این در تولید کارهای بعدی تو مشارکت نخواهند داشت، در داخل و خارج برای یافتن فاند چه تصمیم و برنامه‌ای داری؟
سازمانهای دولتی شاید بعد از این موهبت نصیب‌شان نشود که سینماگرانی مثل «پناه‌برخدا رضایی» برایشان فیلم بسازند.! ناخشنود نیستم که سازمانهای دولتی از من حمایت نمی کنند. اگر دولتی‌ها روزی با میل و اشتیاق سرمایه فیلم‌هایم را تامین می‌کردند، به خاطر علاقه‌ای بوده است که به سینمای من داشته‌اند. آنها خوب می‌دانند هیچوقت به خاطر رابطه و دوست و رفیق بازی و نان به هم قرض دادن، سینماگر محبوب آنها نبوده‌ام. البته هر وقت اراده کنم می‌توانم به گونه‌ای عمل کنم تا مشارکت آنها را جلب کنم اما مثل خیلی‌ها راغب نیستم از راهها و شیوه‌هایی استفاده کنم که به هر قیمتی تن به ساخت فیلم براساس میل و پسند سفارش دهندگان و حامیان بدهم. خوشحالم اگر فیلمی برای آنها ساخته‌ام فیلم‌هایی بوده‌اند که جزو افتخارات آنها بوده است.
برای دو فیلمنامه مصوبی که دارم مشغول رایزنی در خارج از کشور هستم تا آنها را بسازم. در داخل کشور نخواستم در مسیری قرار بگیرم که الان سینما در آن قرار گرفته است و مسئولان یا حامیان مالی به سازندگان دیکته می‌کنند.
عده‌ای ترا مستندساز بهتری می‌دانند وعقیده دارند در دو کار آخرت یعنی «دست ها و چشم ها »و« صدای سکوت »به درجه‌ای از بلوغ سینمایی رسیده‌ای که اصلاً قابل قیاس با فیلم‌های سینمایی ات نیست. خودت بصرافت نیفتاده‌ای که دل یک دله کنی و کسوت مستندسازی را برای همیشه به تن کنی؟
فیلم‌های من قطعا به مرور پخته‌تر می‌شوند. فیلم‌های مستندی مثل «دست‌ها و نقش‌ها»، «سکوت صدا» و آخرین فیلمم «وایو» که آنها را دوست دارم، از اله مان‌هایی برخوردارند که بدون تیتراژ هم مخاطب آشنا می‌فهمد که فیلم‌های من هستند. در فیلم‌های مستند همان مولفه‌های فیلم‌های داستانی‌ام قابل دیدن است. همان قدر که در مستندهایم به دراماتیزه کردن موضوع بها می‌دهم در کارهای داستانی‌ام هم به مستندنمایی تاکید دارم. با سینمای داستانی رایج در سینمای ایران که یا در بیگ‌پروداکشن یکبار مصرف خلاصه می‌شود و یا به قصد فروش و فتح گیشه‌ها ساخته می‌شود اما در هدف ناکام می‌ماند، رابطه‌ای ندارم.
در دو سال گذشته دو پروانه ساخت سینمایی گرفتی و ظاهرا روی دستت مانده است چون سرمایه‌گذاری ظاهرا نیافته‌ای. چگونه می‌خواهی این مشکل را برطرف کنی؟
آقایون! دو فیلمنامه اخیرم را دوست نداشتند و حمایت نکردند. ایرادی ندارد آنها با رانت‌ها و بهره‌های مالی‌شان خوش باشند من فیلم‌های بعدی‌ام را خواهم ساخت. مهم نیست. رفیق بازی نکردم و مدحشان را نگفتم و حمایت نشدم. فیلمنامه‌ها روی دستم نمانده‌اند. برای نوشتن آنها تجربه اندوختم. اگر شرایط تولید آنها مهیا می‌شد فیلم‌های خوبی می‌شدند همانطور که فیلم‌های قبلی‌ام بد نشدند مگر چراغی در مه و گهواره‌ای برای مادر بد شدند!؟
در واقع انگیزه و انرژی برای پیگیری نداشتم. من مثل چشمه هستم با یک یا دو دلو تمام نمی‌شوم. فرصت دارم تا فیلم‌هایم را بسازم. آقای مدیر روزی خواهد رفت و شاید بعدها در تنهایی‌اش ناراحت شود که از فیلم‌هایم حمایت نکرده‌است.
آیا نمایش دو فیلم سینمایی آخرت در گروه «هنر و تجربه» دستاوردی برایت داشت؟
نمایش فیلم‌هایم در گروه سینمایی «هنر و تجربه» اتفاق فرخنده‌ای بود و از این بابت خیلی خوشحال شدم. خیلی اهل تبلیغات و جارو جنجال نیستم از آنجا که به کیفیت کارهایی که ساخته‌ام ایمان دارم، دنبال فضاسازی و به خدمت گرفتن خبرنگار و جمع‌کردن فالوئر نبوده‌ام تا شاید کارهایم بیشتر دیده شوند. نفس نمایش فیلم‌هایم در این گروه برای دانشجویان و کسانی که به دنبال سینمایی متفاوت هستند، برایم دستاوردی ارزشمند بود.
عده دیگری از منتقدان براین باورند که در مستندهای سفارشی برخلاف مستندهای غیرسفارشی مثل دو کار آخر، خیلی موضوع را از آن خود نکرده‌ای و اصطلاحا دل و احساست را پشت کار نگذاشته‌ای، این ادعا را قبول داری؟
واقعیت این است که وقتی سفارش دهنده محافظه‌کار است و جرات دیدن کاری متفاوت را ندارد، بطور طبیعی من هم باید کاری را بسازم که آنها دچار هراس نشوند و مثلا فیلم آنطور که آنها می‌خواهند از تلویزیون پخش شوند. وقتی ریتم آرام برای آنها معنایی را افاده نمی‌کند، ناگزیرم معمولی‌تر با موضوع برخورد کنم و دل و احساسم را آنطور که دلم می خواهد پشت آنها نگذارم. کارهای تبلیغاتی مثل همه جای دنیا مفری برای گذران زندگی است و تو درچارچوب علائق و مختصاتی که سفارش دهنده می‌دهد، مجبوری کار کنی
امسال هم در چهاردهمین جشنواره حقیقت کاری از تو به نمایش درآمد، در باره آن توضیح بده
مستند آخر من که در چهاردهمین جشنواره مستند حقیقت به نمایش درآمد درباره سیل است و البته رویکردی گزارشی به آن نداشته‌ام و نخواسته‌ام مثل فیلم‌های مشایه به امدادرسانی سازمانها و خدمات آنها بپردازم. در این فیلم نگاهی اسطور‌ه‌ای و متفاوت به پدیده ویرانگر سیل کرده‌ام تا هر وقت پخش شد تازگی داشته باشد و کهنه جلوه نکند. حس و حال صوتی در سراسر فیلم قابل درک است.« وایو» از آن دسته از کارهایی است که به سینمای من نزدیک است و آن را دوست دارم.
جایی خواندم که در خیلی از فیلم‌ها فیلمنامه‌ای که تمام جزییات در آن مشخص شده باشی نداری، چرا؟ یا این نوع فیلمسازی پهلو به فیلمسازی شهودی میزنه یا اینکه دلیل دیگری دارد؟
خودم را هیچوقت به چارچوبی محدود نمی‌کنم که بعدا نتوانم درصدد تغییر آن برایم. فیلمنامه کارهای من نیز از این قاعده مستثنا نیستند.
اگر همه چیز از قبل طراحی شده باشد و انعطافی در کار نباشد یک دستیار کارگردان هم می‌تواند عین به عین فیلمنامه را بسازد و با توصیه‌های از راه دور کارگردان فیلم را جمع کند! من از اجرای مهندسی شده فیلم خیلی لذت نمی‌برم و همیشه روزنه و جایی را برای تغییر بازمی‌گذارم. این روش در سینمای ایران که متاسفانه همه چیز در لحظه آنطور که تو می‌خواهی فراهم نیست و همواره ناگزیری منعطف و سیال عمل کنی، اهمیت دارد و باید گزینه‌های متعددی برای خروج از بن‌بست‌های ناخواسته داشته باشی تا چیزهایی را دوباره شکل‌دهی و بگیری
از زمانی که ایده در سرم شکل می‌گیرد تا به سرصحنه بروم در ذهنم با آن کشتی می‌گیرم. مدام آن را گوشه رینگ می‌اندازم و از چپ و راست بر سر و صورتش می‌کوبم تا به درستی رام من شود. به این خاطر پرونده فیلم به زودی در ذهنم بسته نمی‌شود. در بعضی از فیلم‌های مستند پیش آمده است که هنگام تدوین جای خالی بعضی از نماها را احساس کرده‌ام و دوباره برای تهیه آنها شال و کلاه کرده‌ام. گاهی برای تصویربرداری منتظر گذشت زمان شده‌ام تا کیفیت بصری موردنظرم حاصل شود و به مولفه‌ای که سینمایم را می‌سازد، پایبند باشم.
به نظر میاد فیلم‌های تو بیش از آنکه در حین نگارش فیلمنامه ریخت خود را پیدا کنند، بیشتر در تولید و پس‌تولید مجسم می‌شوند. اگر اینطوری است توضیح بدهید
فیلم‌هایی که می‌خواهم شروع کنم حتما پیکره‌ای دارند که باید در فرایند تولید فیلم آنها را سر و شکل دهم. این مطلب در مورد فیلم‌های مستندی که ساخته‌ام و به اندازه طرح‌های داستانی‌ام شاکله کلی آنها در ذهنم ترسیم نشده است، عینیت بیشتری دارد. در طرح‌های مستند به جز جنبه‌های تماتیک سرفصل‌هایی را می‌نویسم و در تولید و پس‌تولید به اجرای آنها می‌اندیشم. بنابراین گارد بسته‌ای ندارم و اجازه می‌دهم در روندی طبیعی و شهودی فیلم به ریخت ایده‌ال نزدیک بشود.
اگر بخواهی به هنرجویان جوان توصیه‌های آموزشی بکنی چه نکاتی را به آنها تاکید میکنی؟
ما را چه به توصیه!؟ بگذاریم هرکس آن جور که دلش می‌خواهد فیلمش را بسازد چه با سرمایه خودش چه با سرمایه دیگری. در وضعیت کنونی که دسترسی به هر منبع آموزشی وجود دارد و فیلم‌های مورد علاقه در هر ژانری در دسترس همگان قرار گرفته است، حتی اگر در شهر و روستایی آموزشگاه سینمایی نباشد، تولیدات ویدیویی زیادی وجود دارد که هر هنرجویی از راه دور می‌تواند آموزش‌های اولیه را فرابگیرد و به این درک برسد که به جز علاقه استعدادی هم در زمینه فیلمسازی دارد یا ندارد. در ادامه چنین فردی می‌تواند به این سوالها جواب دهد که منظورش از سینما کدام سینماست؟ سینمایی که دنبال جذب انبوه مخاطب است یا سینمایی که شخصی و شهودی است؟ سینمایی را مدنظر دارد که ابتنایش بر سرمایه زیاد است یا سینمایی که ارزان قیمت است. سینمایی است که از مسیر همکاری با سوپر استارها راه خود را به دل مخاطب باز می‌کند یا سینمایی است که در چنین قید و بندهایی ظاهری نیست.؟ بگذریم که در واقعیت نیز خیلی از مدعیان بر خلاف آنچه که می‌گویند به مرادشان نرسیده‌اند چه آنها که مثلا به دنبال فیلم بفروش بوده‌اند چه آنها که سودایی جز طرح محتوا و پیام نداشته‌اند اما مخاطب دل به سینمای آنها نداده است! داستان پیچیده اکران هم در سینمای ایران مصیبت خودش را دارد و تدابیر سرمایه‌گذار و تیم سازنده را به تنهایی نقش بر آب می‌کند.
سینمای رضایی در آیینه نگاه دیگران:
منتقد نشریه روایتی:
در تاریخ ۷ اکتبر ۲۰۰۸ در نشریه “ورایتی” آمده است: «چراغی در مه اثری هنرمندانه و کاملا شاعرانه است. فیلمی منحصر به فرد و به شدت تأثیرگذار که یقیناً در میان بهترین فیلم‌های سینمای ایران جای دارد. پناه برخدا رضایی با طراحی بی‌نقص و نگاه عکاسانه، یک شاهکار ناب و بدیع خلق کرده است. از نظر طرح داستان، فیلمنامه پناه‌برخدا رضایی کاملاً مینی‌مال است. کارگردانی اثر، دقت و ظرافتی شبیه اذان مسلمانان دارد و در اجرا، جلوه‌ای به شدت انسان‌گرایانه پیدا می‌کند. تک‌تک پلان‌های فیلم با زیبایی شناسی کاملی ساخته شده‌اند و با ارتباطی نظام‌مند، از نمایی به نمای دیگر ترکیب شده و تسلط فروتنانه و بی‌نظیر رضایی بر سینما را به تصویر می‌کشند .پلان‌هایی که آثار نقاشانی چون “ویلیام ترنر” و “جان کنستابل” را در ذهن تداعی می‌کنند. مکمل این تصاویر نیز باند صدایی است که با وسواسی تمام و اجزایی بی‌پایان به تصاویر زینت می‌بخشند. اجزایی همچون زنگ دوچرخه‌ها، آوای قطارهای دوردست و قدم‌هایی محجوب، زیبایی اثر را دو چندان می‌کند.»
“هالیوود ریپورتر در تاریخ ۸ اکتبر ۲۰۰۸ این فیلم را چنین توصیف کرده است :
“چراغی در مه” یک مثال کامل و بی‌نقص از فیلمسازی تصویرگرا و یک اثر لطیف و شاعرانه است که با سلیقه هر بیننده‌ای سازگار نخواهد بود. (منبع: سایت انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند )
فیلم‌های رضایی از نگاه سینماگران استان مرکزی
محمود زنده‌نام:
از جمله فیلمسازان انجمن سینمای جوانان است که بعد از ساخت چند فیلم کوتاه، یک فیلم بلند سینمایی به نام «گهواره ای برای مادر» ساخت و پس از آن چند کار سینمایی دیگر مقابل دوربین برد. رضایی فیلمسازی است که با نگاهی به بیرون و جشنواره های خارجی و جذب مخاطب جهانی فیلم می سازد. نوع قاب بندی و طراحی پلان های او برای فیلم های جشنواره پسند است. کار مستند کوتاهی را با من در باره زندگی مرتضی احمدی ساخت به نام «زندگی من» این فیلم در واقع پشت صحنه ای از یک فیلم بود که مرتضی احمدی برای بازی در آن به اراک آمده بود. این مستند بعدا از شبکه دو سیما پخش شد. در کل نگاه جالب و زیبایی به هستی دارد و سینماگر اصطلاحا فرمالیستی است. در سال های گذشته به دنبال ساخت فیلم سینمایی بر اساس شخصیت خانم مرضیه دباغ بود که ظاهرا تاکنون به نتیجه نرسیده است. پناه برخدا زمانی که این زن مبارز در قید حیات بود، مستند پرتره او را ساخته بود.
سعید شاه‌حسینی:
موفق به تماشای فیلم های کوتاه او شده ام که به نظرم رویکرد جشنواره پسند و نگاه به بیرون داشتند. در کارهای اخیر زبان سینمایی او گویا و پخته تر شده است و البته خطر قصه پر رنگی ندارند.
نادره شیخ ترکمانی:
نگاه تجربه گرا و خلاقه در کارهای ایشان مشهود است و ردی از آنها در فیلم هایش باقی مانده است. یکجور سینمای آرام و هنری-تجربی در آثار رضایی دیده می شود.
رضایی مخاطبش را از گروه خاص نه عموم مخاطبان برگزیده است. نگرش او در فیلم های کوتاه و مستندش عینا در فیلم های بلندش مشهود است.
مهدی اسدی:
فیلم های رضایی از نظر بصری زیبا هستند و یادآور نوعی خاص از سینمای مستند است. ریتم کارهای او کند است و ایستایی سینمای او تنه به فیلم های سهراب شهید ثالث می زند. شاید اگر کندی فیلم هایش قدری کمتر می شد، گسست موجود بین مخاطب و فیلم های او نیز ترمیم می شد. در فیلم اخیرش «دست ها و چشم ها» به شخصیت ها خیلی خوب نزدیک شده است و فضای صمیمی و باورپذیری را خلق کرده است. کامیابی رضایی در جشنواره های جهانی که با تحسین فیلم های او همراه بوده است، باعث خوشحالی است.
منیژه حکمت: متاسفانه موفق به تماشای کارهای او نشده ام اما سوال شما باعث شد تا تیزر چند نمونه از فیلم های سینمایی او را ببینم که به نظرم فیلمساز با استعداد و دارای نگرشی آمد.
اضافه کردن نظر