این خط را بگیر و بیا؛ نگاهی به فیلم رگبار بهرام بیضایی

این یادداشت به قلم نگارنده در هفته نامه صدای خاک شماره ۲۱۹ به چاپ رسیده است که عینا در ادامه ان را می خوانید:

تماشای نسخه مرمت شده فیلم سینمایی «رگبار» اولین فیلم بلند بهرام بیضایی(۱۹۷۲)، بار دیگر یادآور ارزش‌های هنری این فیلم است. نتایج ارزیابی این فیلم وقتی مضاعف می‌شود که کیفیت محصولات سینمای روبه قهقرای ایران را در آن سالها به یاد آوریم و جسارت و خلاقیت فیلمسازی را که به فکر خلق جهان سینمایی شخصی است، به دیده تحسین بنگریم. بیضایی مثل خیلی از سینماگران در فیلم‌های بعدی خود قصه‌گویی و ترجمان سینمایی آنها را کمال بخشید اما فاصله‌گذاری خود را با فیلم‌های جریان اصلی در پنجاه سال گذشته حفظ کرد. برخلاف طبیعت رگبار و باران تند که عمر کوتاهی دارد، بیضایی در ادامه تجربیات خود، بارشی از ایده‌ها و اندیشه‌های ناب خود را بر پرده سینِما ریخت تا نشان داده شود، «رگبار» او تب تندی نبوده است که زود به عرق سرد بدل شود.

ردی از تئاتر
از همین فیلم اول بیضایی ادای دین او به سنت‌های نمایشی و ایجاد موقعیت‌‌های وام گرفته از تئاتر آشکار است. این روش بعد دادن به شخصیت‌ها و چالش آنها با یکدیگر از طریق دیالوگ و زبان بدن است.
سکانسی که در آن حکمتی و رحیم به عنوان دو رقیب عشقی، مست و خراب در کوچه‌ای تاریک با هم درگیر می‌شوند و واگویه‌های خود را بیرون می‌ریزند، نمونه‌ای از آموزه‌های بیضایی از مکتب نمایش است.
حکمتی به تنهایی آستین بالا می‌زند و سالن متروکه مدرسه را برای اجرای نمایش بچه‌ها آماده می‌کند. در روز اجرا محصلین و تماشاگران حاضر در سالن بر خلاف انتظار رحیم که ریاکارانه کمک مالی قابل توجهی به مدرسه می‌کند، حکمتی را تشویق می‌کنند تا او به عنوان معلم محبوب مدرسه، با گذر از دسته صندلی‌ها خود را به صحنه برساند(حالتی شبیه به پرواز کردن) و به احساسات حاضران پاسخ دهد. کنایه از اینکه صحنه نمایش جایی برای یکرنگی و بی‌رنگی است و جایی برای خودنمایی نفاق و دورویی نیست.
همین تئاتر و مکتب آن باعث می‌شود بچه‌ها حکمتی محجوب را درک کنند و سرکلاس او را آزار ندهند و دست نیاندازند. شاید انتخاب نگاتیو سیاه و سفید برای فیلمبرداری هم دلالت ضمنی برای روایت قصه‌ای در عمق تاریک صحنه دارد تا بیننده دریابد که در دنیای حکمتی، فرجامی از نوع پایان خوش وجود ندارد و او رو به آینده، تعلقات عاطفی و احساسی را با از خودگذشتگی پشت سرمی‌گذارد و در عوض وجدانش راضی است که زحمات او بی‌ثمر نمانده است. رهگذران بر خلاف روزی که او در عین گمنامی به محله پاگذاشت، حالا با بدرقه و نگاه احترام‌آمیز از حکمتی جدا می‌شوند.

دوربین باربد
حالا که صحبت از فیلمبرداری شد، باربد طاهری از معدود تهیه‌کنندگان/ فیلمبردار سینمای ایران دهه پنجاه است که قاب‌بندی و حرکات دوربین او به خوبی در خدمت اتمسفر فیلم است و حاصل کار او یک سروگردن از فیلمبرداری فیلم‌های آن سالها بالاتر است. شاید اگر بیضایی در اولین فیلم بلند خود کسی به جز باربد را پشت دوربین داشت، روایت سینمایی او اینقدر بی‌لکنت و کم غلط نبود. مرمت نسخه فیلم بر اساس پزیتیو موجود در دست بیضایی انجام شده است و خوشبختانه نورپردازی، سایه‌ها و کنتراست‌ها در نسخه جدید کارکرد خود را دارند و به بهای به دست آوردن نسخه دیجیتال، ارزش‌های استاتیک آن‌ها حفظ شده است. ظرافت کار فیلمبردار را وقتی بهتر درک می‌کنیم که در فیلم فضای شاد، سرخوشانه و بازیگوشانه بچه‌ها در مدرسه و کوچه، تباین اشکاری با دنیای ذهنی آقای حکمتی معلم مدرسه دارد. فیلمبردار در ایجاد فضای نوری متناسب با حس متضاد صحنه‌ها توفیق نسبتاً خوبی داشته است و پس از عاشقیت حکمتی و رقابت عشقی او با رحیم بر سر عاطفه با بازی پروانه معصومی، صحنه‌های شب با نور کم، کنتراستی همسو با تنش در یک مثلث عشقی ایجاد می‌کنند. البته آنطور که در خاطرات بیضایی از پشت صحنه فیلم رگبار آمده است، باربد آنقدر که در فیلمبرداری خوب عمل کرده است، در مقام تهیه‌کننده به خاطر بی‌پولی و اختلافاتی که با کارگردان داشته است، به دفعات باعث وقفه‌های کوتاه در جریان تولید فیلم شد.

زیر متن فیلم
در فیلم حکمتی به عنوان معلم روشن‌فکر در مقایسه با همکارانش در مدرسه، تافته جدا بافته‌ای است و به این خاطر قدری منزوی به خاطر می‌رسد. او در مقطعی به توصیه و تشویق معلم ورزش مدرسه به بدن‌سازی رومی‌آورد تا در دفاع شخصی از نظر بدنی کم نیاورد. با این حال او با یک ضربه رقیب عشقی خود، مصدوم می‌شود. پس او ترجیح می‌دهد همان طبع و روحیه عاشقانگی خود را فربه کند و خودش باشد. حکمتی روشنفکرانی را نمایندگی می‌کند که برای برقراری رابطه ساده با مردم پایین‌شهر کم می‌آورند و بدون اتکا به کسی و جایی باید گلیم خود را از آب بیرون بکشند و بی‌آنکه به رنگ آنها درآیند، فاصله آن‌ها را با خود کم کند. شاید همین ویژگی است که در پایان سبب انتقال او از مدرسه به جای دیگری می‌شود تا بازهم خانه بر دوش رحل، اقامت در جای دیگری افکند. بطور واضح معلوم نیست که پشت تصمیم دک کردن و انتقال او از مدرسه چه کسی یا جریانی وجود داشته است اما قرائن نشان میدهد که افزایش محبوبیت او به جز رقیب عشقی، کام مدیر مدرسه را نیز تلخ کرده است. در محیط‌های بسته اداری از دیروز تا امروز زیرآب زنی پدیده‌ای رایج است اما در رگبار اگر چه در ظاهر حکمتی ضرر کرده است و مثل جوجه اردک زشت از جمع همکارانش رانده می‌شود اما او دلخوش به آینده و بچه‌هایی است که به خود جرأت داده و به روی صحنه آمدند تا در برابر بزرگترها قصه خود را روایت کنند. همان بچه‌هایی که جز تمسخر معلمین و شیطنت‌های کودکانه، در زندگی خصوصی دیگران سرک می‌کشیدند و کنترل آن‌ها در خانه و مدرسه دشوار بود. نگاه کنید به صحنه‌ای که حکمتی و عاطفه برای اولین بار در فضای بوستان گونه‌ای با هم خلوت می‌کنند تا حرف‌های خصوصی بزنند؛ غافل از آنکه بچه‌ها از جمله برادر عاطفه مثل کلاغ روی شاخه‌های درختان نشسته‌اند و کنجکاوانه آن دو را زیرنظر دارند. البته معلم‌های مدرسه نیز کم از بچه‌ها ندارند و با حرف‌های خاله زنکه پشت سر حکمتی صفحه می‌گذارند و در کار او فضولی می‌کنند. با این حال سویه اجتماعی رگبار برجسته‌تر از سویه احتمالاً سیاسی فیلم است. تفاوت معنادار دنیای حکمتی با محیط اطرافش انقدر جذاب است که نویسنده و کارگردان رگبار نخواهد به تمثیل و استعاره متوسل شود.

ساختار فیلمنامه
رگبار الگوی روایت کلاسیک و سه پرده‌ای ندارد. پیرنگ آن خطی است و بر شخصیت حکمتی متمرکز است. به این خاطر رگبار پهلو به فیلم‌های شخصیت محور می‌زند. فیلم‌‌های شخصیت محور عمدتا خصلت روانشناسانه دارند و مستعد تحلیل‌هایی در چارچوب گزاره‌های علم روانشناسی هستند. درست است که فیلم مواد کافی برای زمان بیش از دو ساعت ندارد اما پیچیدگی و ابهام فیلم‌های بعدی بیضایی را ندارد. رگبار بعد از فیلم کوتاه«عمو سیبلو» ساخته شد و بیضایی هنوز از دنیای بی‌الایش و ساده کودکان فاصله زیادی نگرفته بود. پرداختن سهم کودکان در اولین فیلم سینمایی و بهره‌گیری از قواعد درام‌نویسی برای صحنه، دو ستون خیمه‌ای هستند که رگبار بر آن‌ها بنا شده‌است. در فیلمنامه شخصیت عاطفه اعاده حیثیت از زن در سینمای ایران است. زنی که در آن سالها در نقش رقاصه، روسپی و پاانداز در سینمای ایران وول می‌خورد و از برهنگی و عریان‌نمایی گیشه فیلم‌ها را داغ می‌کرد. به تاراج رفتن حیثیت و منزلت زن درخط تولید پرشمار فیلمفارسی، جز برانگیختن نفرت جامعه سنتی و مذهبی از سینِما و محصولات آن ثمر دیگری در پی نداشت. رگبار از جوانی و زیبایی پروانه معصومی بهره می‌برد اما از او استفاده ابزاری نمی‌کند و شخصیت رحیم خواستگار قصاب او، منش و رفتاری شبیه لمپن‌های فیلم‌فارسی نداشت. البته بیضایی هزینه این نگاه خود را پرداخت و سینماداران طولانی بودن زمان فیلم را بهانه‌ای ساختند تا بعد یک هفته فیلم را پایین آورند و به تنظیمات کارخانه خود برگردند. عاطفه شخصیت تخت و پیش‌بینی پذیری ندارد. او در بزنگاه انتخاب یک نفر از بین رحیم و حکمتی دچار چالش و تشویش است. عاطفه سرانجام محتاطانه و محافظه کارانه، توصیه استاد خیاطش را به گوش نمی‌گیرد و از پی حکمتی روانه نمی‌شود. او انتخاب خود را کرده است و دلش را به زلف رحیم گره می‌زند. عاطفه هنوز به آستانه بلوغ مورد انتظار که در فیلم‌های بعدی بیضایی نمودار می‌شود، نرسیده است. او یارای ایستادگی در برابر نظم موجود را ندارد و شخصیتی از سنخ زنان فیلم‌های بیضایی نمی‌شود.