این مقاله خلاصه ای از تحقیقی است که در یکسال گذشته کار تحقیق و تالیف آن را به عنوان یک پروژه درسی – دانشگاهی انجام داده ام. در روزهایی که به خاطر برگزاری مراسم جایزه اسکار بار دیگر افتخاری که اصغر فرهادی سال گذشته برای سینمای ایران به ارمغان آورد، بر سر زبانها افتاده است، این نوشتار را به او و همه دوستداران سینمای مردمی ایران تقدیم می کنم.   

چکیده

این مقاله در پی تبیین این واقعیت است که بر خلاف پندار بعضی از منتقدان داخلی فیلم ” جدایی نادر از سیمین” که فیلم را حاوی تصویری وارونه از ایران امروز می دانند و برای استناد ادعایشان فاکت هایی را از فیلم شاهد مثال می آورند، در بین بینندگان ایرانی و بویژه مخاطبان جهانی الزاماً دیدگاهی همسو با منتقدان داخلی به چشم نمی خورد و این مطلب گویای قرائت و معناسازی فعالانه مخاطبان از متون رسانه ای و تجربه مصرف رسانه ای آنها تحت تاثیر رهیافت مطالعات فرهنگی است. یعنی با فرض اینکه معانی مرجح فیلم همانی باشد که منتقدان فیلم به آن دلالت می جویند، مخاطبان با توجه ویژگی های فردی و اجتماعی و درک متون رسانه ای و مقاوت در برابر معانی مرجح، ممکن است پیام متفاوتی را استنباط و برداشت کنند. در این تک نگاری پس از مروری گذرا به پیشینه حضور و درخشش سینمای ایران در جشنواره ها و مجامع معتبر سینمایی پس از انقلاب، عناصر کلیدی در نظریه دریافت، رمز گذاری/ رمزگشایی استوارت هال بیان می شود و در ادامه عوامل موثر و متناظر با عناصر نظریه” هال” در حسن و عمق ارتباط فیلم “جدایی …” با مخاطبان تحلیل می شود. در پایان با نقل دیدگاه های بینندگان فیلم از ملیت های مختلف نمونه هایی از رابطه پر احساس و تامل برانگیز آنها با فیلم، نقل شده و درک آنها از پیام مورد نظر فیلمساز به عنوان منبع ارسال پیام، ارائه می گردد. در یک جمع بندی با اشاره به ظرفیت های بیانی سینما بر این نکته تاکید می شود که به دلیل چند معنایی بودن متن (در اینجا فیلم) فیلمساز، زمینه ای را فراهم ساخته است تا بینندگان به تناسب مهارت های ارتباطی، نگرش و سطح دانش خود، موفق به طیف وسیعی از رمز گشایی از طیف وسیعی از معانی گردند.

طرح مسئله:

تنوع و کثرت نظرات و برداشت ها از سوی مخاطبان داخلی و خارجی فیلم سینمایی “جدایی نادر از سیمین” نشان از عدم توفیق فیلمساز در ارائه و انتقال ایده ها و منویات او به عنوان خاق اثر دارد و یا آنکه علل و عواملی در چگونگی و فرایند برداشت نزد بینندگان به این امر منتج شده است؟

آیا عدم همسویی برداشت مخاطبان و بعضاً تنافر دیدگاه ها با یکدیگر، نقصی به حساب می آید و ناشی از الکن بودن زبان و بیان فیلمساز و نقصان “متن” است و یا آنکه حق به جانب بخشی از مخاطبان و سوء برداشت سایر بینندگان فیلم است؟ آیا باید به همه مخاطبان فارغ از خاستگاه های فکری و اجتماعی باید حق داد تا از زاویه پندارها و دریافت های خود با اثر ارتباط برقرار کرده و قائل به رجحان برداشتی بر سایر دریافت ها نباشیم؟

چارچوب نظری

این نوشتار در چارچوب نظریه “دریافت، رمزگذاری/رمز گشایی استوارت هال” به تحلیل عناصری همچون رمز گذاری، پیام و رمزگشایی و نیز تصریح وی بر متن کاوی و برخورد فعالانه مخاطب با متن- اعم از کتاب، روزنامه  و فیلم- می پردازد. به تعبیر وی “متن” جایی بین تولید کننده و مخاطب جای دارد. با اینکه تولید کننده متن را به روش خاصی رمز گذاری می کند، مخاطب ان را درمفهومی کمی متفاوت رمز گشایی می کند. چیزی که “هال” آن را “حاشیه فهم” می خواند.

            مقاله تطبیق نظریه را  بر نمونه مورد مطالعه یعنی” فیلم جدایی نادر از سیمین” مورد توجه قرار داده و راز تکثر و تنوع دیدگاه ها را که به بهبود و تعمیق ارتباط مخاطب- فارغ از زبان و ملیت آنها- انجامیده است، در چارچوب نظریه مزبور واکاوی می کند.

سینما کانال مهم ارتباطی

در موضوع مورد مطالعه این مقاله، کانال انتخابی سینما و فیلم است. سینما به عنوان هنر هفتم و دربردارنده ویژگی استثنایی هنرهای پیش از خود، از چنان قدرت و ظرفیت بیانی برخوردار است که در یک سده گذشته در بسیاری از مقاطع زمانی با کارکردهای سیاسی و اجتماعی خود و یا به عنوان سلاحی در تنش های سرد و جنگ های روانی به خوبی ایفای نقش کرده است و حامل بسیاری از اندیشه های حکمی و فلسفی دولتمردان و یا رجال اندیشه بوده است. آنچه که امروزه تحت عنوان سینمای استراتژیک از آن یاد می شود جز این نیست که تصویر قدرت دارد تا مناسباتی را تغییر دهد یا شرایط را برای تغییر آماده سازد. همگان بر این واقعیت اتفاق نظر دارند که بسیاری از ما شناخت مان از واقعیات و پدیده ها الزاماً ناشی از درک و مشاهده مستقیم آن پدیده ها نمی باشد بلکه متاثر از تصویر و تصوری است که از آن موضوع در ذهن مان ایجاد شده است.

سینما فی نفسه به اعتبار آنکه بر تصویر و صدا متکی است می تواند بر موانع و حجاب هایی نظیر زبان فائق آید و با مخاطبان انبوهی ارتباط برقرار کند. امروزه از رهگذر توسعه و گسترش رسانه های ارتباط جمعی و افزایش ضریب نفوذ اینترنت به چنین امکانی وسعت و عمق بیشتری بخشیده است. بطوریکه دانلود انواع و اقسام فیلم ها امروزه ساده ترین سرویسی است که کاربران از مراکز خدمات اینترنتی دریافت می کنند.

در دنیا ثابت شده است که کشورهای صاحب تصویر از قدرت بازدارندگی بالایی برخوردار هستند و سینما یکی از مولفه های امنیت فرهنگی آنهاست. حضور مستمر هزاران قطعه فیلم های کوتاه و بلند، سینمایی و مستند ساخته سینماگران ایرانی طی سه دهه گذشته در مجامع جهانی توانسته است، خنثی کننده بسیاری از دکترین های ضد ایرانی و ضد اسلامی دولت های متخاصم علیه ایران باشد.

به هر حال سینما به دلیل اختصاصات زبانی خود در مقام مقایسه با سایر رسانه ها، می تواند در روابط و ارتباطات میان فرهنگی و از منظر مطالعات فرهنگی، کارایی شگفت انگیزی داشته باشد و یکی از کانال های فراخ برای جلب و جذب انبوه گیرندگان باشد.

نظریه مخاطب: مطالعات فرهنگی و مخاطبان فعال

” مخاطبان دیگر فقط موضوع مطالع یا واقعیتی بیرونی نیستند که رشته مطالعلتی خاصی مدعی مالکیت آنها باشد، بلکه باید آنها را پیش و بیش از هر چیز به عنوان یک استعاره گفتمانی تعریف کرد که از روش های دائماً در حال تغییر و بسیار ناهمگون و متعدد بر ساختن معنا و معارضه های معنایی در انواعذو اقسام شرایط روزمره کاربرد و مصرف رسانه ها حکایت می کند”(انگ ۱۹۹۶ به نقل از بنت، ۱۳۸۶:۹۴ به نقل از نظریه های رسانه)

برای واضعان نظریه در مطالعات فرهنگی، فرهنگ اختصاصاً در حوزه نخبگان و آفرینش های فرهنگی آنها خلاصه نمی شود بلکه شمول آنها همه کردارها و رفتارهای طبقات عامه را نیز در برمی گیرد. به عبارتی الگوهای مبتنی بر رهیافت های نخبگان در برابر برداشت های توده های مردم از متن رسانه ای و هر اثر فرهنگی رنگ می بازد. در مطالعات فرهنگی این موضوع اهمیت دارد که بسیاری از مخاطبان برداشت و تلقی خود را از متن ارائه شده دارند و بعضاً این تلقی با قرائت مسلط یا هژمونی حاکم ممکن است در تضاد باشد.

“مطالعات فرهنگی حوزه ای میان رشته ای و موضوع اصلی آن سوژه و قدرت است. سوژه های انسانی چگونه شکل می گیرند و چگوه فضاهای فرهنگی و اجتماعی را تجربه می کنند. گروه های اجتماعی چگونه فرهنگ را مصرف می کنند و دگرگون می سازند و چگونه از طریق کنش مصرف به تولید ارزش های اجتماعی و زبان های فرهنگی جدید دست می یازند.(در باره مطالعات فرهنگی- محمدی- ۸)

“مطالعات فرهنگی” بر استفاده از رسانه ها به مثابه بازتابی از یک زمینه اجتماعی- فرهنگی و نیز بر فرایند معناسازی برای تجربیات و محصولات فرهنگی تاکید می کند. مطالعات فرهنگی بدیلی قدرتمند در برابر رویکردهای رفتارگرایی و ساختارگرایی در مطالعه و پژوهش مخاطب است و با اشاره به قدرت معناسازی و مقاومت مخاطب در برابر متون رسانه ای مخاطبان را عنصری فعال و تعیین کننده در رخدادهای ارتباطی و مصرف رسانه ای می داند. این رویکرد طیفی از دیدگاه ها و مفاهیم به خصوص دیدگاه های مربوط به نسبت متن و سوژه را در برمی گیرد.

نظریه استوارت هال

هال با به آزمون گذاشتن فرضیه خود به این گزاره دست یافت که از یک متن واحد رسانه ای امکان برداشت های متکثری از سوی مخاطبان وجود دارد. برداشت هایی که ممکن است همسو بوده و یا نباشند.  هال به عنوان یک مارکسیست تجدید نظر طلب، نظریه های اقتدارگرایانه پیش از خود را که هر گونه مخالفت و مقاومت در برابر نگره و ایدئولوژی های حاکم بر رسانه را مردود می شمرد، به نقد کشید و تولید معنا یا همان پیام را مولود یک فرایند گفتمانی دانست. وی برای درک فرایند معناسازی “روش نشانه شناسی” را پیشنهاد کرد.

استوارت هال نظریه های رفتارگرایانه نظیر؛ فراگرد ارتباط “دیوید برلو” را به چالش کشید و تفسیر خطی انتقال پیام از منبع به گیرنده را زیر سوال برد و معتقد بود حاصل رمز گشایی گیرنده ممکن است با رمزگذاری منبع متعارض باشد.

هال در مقاله رمز گذاری و رمز گشایی که مقدمه ای برای اعلام نظریه دریافت شد، سه موضع فرضی را بر می شمرد:

-موضع مسلط- هژمونیک که در آن بیننده “پیام را بر مبنای رمز مرجحی رمز گشایی می کند که در چارچوب آن رمزگذاری شده است. می توانیم بگوییم بیننده در چارچوب رمز مسلط عمل می کند”(مهدی زاده—۲۱۵) بیننده”با وجودی که موقعیت ممتاز تعاریف مسلط از رویدادها را می پذیرد، این حق را برای خود حفظ می کند که آنها را در شرایطی محلی و مواضع مادی تر خود به شکلی که بیشتر مورد توافق باشد به کار بندد” (مهدی زاده -۲۱۵)به زبان ساده تر تماشاگر مجاز است علیرغم پایبندی به معنا و پیام غالب یک اثر، در مواردی برداشت هایی در ظاهر متناقض اما مورد توافق با معنای مسلط یا هژمونیک را ارائه دهد. .

-در این وضعیت “ممکن است بیننده ای زیر وبم های صریح و ضمنی یک گفتمان را کاملاً بفهمد اما رمز پیام را به شکلی عام اما متضاد بگشاید.”(مهدی زاده- ۲۱۵)

یک نکته مهم را نباید از یاد برد که اگر چه هال تصریح می کند که متن رسانه ای فاقد معنایی قطعی و تعیین شده است اما وی راه را بر آنارشی و هرج و مرج در برداشت دلبخواهانه مخاطب نیز می بندد “مفهوم خوانش مرجح نزد هال به این معنی است که مخاطبان فعالند و در معنا بخشیدن به متن نقشی اساسی دارند” وی تاکید می کند “اما فعال بودن آنها تحت شرایط خاصی است. این شرایط خاص را خود متن،‌نهاد تولید کننده متن و تاریخچه زندگی اجتماعی مخاطب به ویژه طبقه اجتماعی او تعیین می کند.”(مهدی زاده -۲۱۷)

در یک جمع بندی دریچه ای که هال به روی نظریات ارتباطی گشود کنش و تعامل هر چه بیشتر مخاطب با متن و تحلیل روابط پیچیده حاکم بر متن بود تا از رهگذر مواجهه فعالانه و پویای مخاطب با متن معنا فراچنگ آید.

فرایند رمز گذاری در تولید فیلم”جدایی …”

دیوید برلو: « می توان گفت که همه انواع ارتباطات انسانی دارای منبع هستند . منبع می تواند شخص یا گروهی باشد که با هدف و دلایل خاص اقدام به برقراری ارتباط می کند. یک منبع معین با ایده ها، نیازها، مقاصد، اطلاعات و هدفی برای ارتباط، جزء اول یک فراگرد ارتباط است.(محسنیان راد-ارتباط شناسی-۳۹۳)

ناگفته پیداست که اصغر فرهادی در مقام نویسنده و کارگردان فیلم و به منزله منبعی که دغدغه های جدی برای نگارش و ساخت اثر داشته است، در زمره فیلمسازان و سینماگرانی است که به عنصر تحقیق بهای فراوانی می دهد. او به عنوان منبع همانند بسیاری از سینماگران و هنرمندان در فرایند پیچیده خلق اثر هنری تمام توجه و تمرکزش را معطوف اجرای دقیق اثر می کند و اطمینان دارد که اگر خودش از حاصل کار رضایت داشته باشد، مخاطب نیز با کار ارتباط لازم را برقرار می کند. برای فردی چون فرهادی که زمینه کار خود را در ژانر سینمای اجتماعی برگزیده است، ارتباطات اجتماعی از اهمیت زیادی برخوردار است . او بیش از انکه به قدرت تخیل خود متکی باشد، تلاش دارد که از نزدیک آلام و مشکلات مردم  جامعه ای را که درآن زندگی می کند با تمام وجود حس کند. نگاهی به پیشینه سینمایی و تلویزیونی فرهادی گویای همزبانی با اقشار فرودست جامعه از یک طرف و طبقه متوسط اجتماع از سوی دیگر می باشد. فرهادی در مصاحبه ای با ماهنامه فیلم (فروردین ۹۰) می گوید: «اگر بپرسید قصه فیلم از کجا آمده، باید اینطور پاسخ دهم که از چند جای مختلف امد. بخشی از تجربه های شخصی من بود. مخصوصاً رابطه نادر با پدرش که آلزایمر دارد در نزدیکانم کسی را داشتم که بیماری الزایمر داشت و رابطه یک بیمار آلزایمری با بقیه برایم از یاد نرفتنی بود. چند تا تصویر داشتم از این شخصیت و این ها در ذهنم بود.»(همان منبع)

  فرهادی در جـای دیـگری از ایـن مصاحبه مـی گویـد؛ «چیز دیگـری کـه مـرا به سمت ایـن قصه بـرد این بودکه سالها من هـر روز صبح دخترم را با خود به مدرسه می بردم و بعد از ظهر برمی گـرداندم. همیشه فکر می کردم رابطه مـن با دخترم و صحبت هایی کـه در ماشین با او داشتم، رابـطه نـویی برای طـرح در سینمـاست.

     رابطـه یک پدر با دختـری نوجوان، این هم از آن چیزهـایی بود که مـدام دنبال فرصتی بودم که در یک فیلم بیاورم.

     جـرقه های ایـن طوری از جـاهای مختلف آمـد و یک جایی کنار هـم نشست و منـجر شد به اینکـه قصه ای پیدا کنـم بـرای ایـن تکه های پازل که هیچ ارتباطی با هم نداشتند.»(همان منبع)

            همانطور که از صحبت های کارگردان فیلم دریافتیم او نیز مثل همه هنرمندان از مشاهدات و وقایع روزانه خود به عنوان ماده خام بهره می برد و حس نهفته در هر یک از آنها را تا زمان که به عنوان بخشی از یک اثر هنری در نیامده اند در وجود خویش می پروراند.

             غرض آنکه اولین پله های موفقیت یک فیلمساز برای برقراری ارتباط با ملل جهان – فارغ از زبان و جغرافیا- درک عمیق از مخاطرات انسانی و تلاطم های روحی انسانها در موقعیت های مختلف است.

در فیلم جدایی نادر از سیمین معنا و پیام مورد نظر فیلمساز در متن یک درام و داستان پر کشش و تعلیق تنیده می شود. با فرض آنکه سناریو خود شیوه و روشی کاملاً تکنیکی برای طرح هنرمندانه یک داستان است، در واقع نویسنده فیلمنامه قبل از اینکه فیلم مقابل دوربین برده شود، با استفاده از فنون فیلمنامه نویسی سر و شکل قاعده مندی به سلسله وقایع داستان می بخشد تا در مرحله بعد تکلیف گروه اجرایی برای به تصویر کشیدن همین فیلمنامه از قبل کاملاً روشن باشد. فرهادی در زمره فیلمسازانی است که پیرو مکتب سناریو نویسی سید فیلد سناریست معروف آمریکایی است.

«الگوی بهتری(از سید فیلد) سراغ ندارم. کاملاً از این الگو تبعیت می کنم. اما یک چیزهایی را هم به فراخور قصه تغییر می دهم. نکته اول این است که خود این قاعده ها هدف نیستند. اینها ابزارهایی هستند که می توانند ما را راحت تر به منظورمان که یک فیلم جذاب است، برسانند. فیلم جذاب یعنی چه؟ یعنی فیلمی که در قدم اول تماشاگرش را متقاعد کند که در تمام زمان فیلم بنشیند و آن را تماشا کند. در واقع الگویی که سید فیلد به ما می دهد برای شکل گیری این اتفاق است و نه چیز دیگر. یعنی قواعد فیلد کمک نمی کند که مضمون بهتری ارائه دهید، چگونگی ارائه مضمون و تم را نمی گوید، فقط می گوید که چگونه فیلم جذاب تری بسازید. این قواعد فقط کمک می کنند که راحت تر به مقصد برسیم(همان منبع ) بنابراین فیلمساز در حین نگارش فیلمنامه دست به ترجمان هنرمندانه ای می زند تا پیام او در دل یک قصه مستتر شود.

در پروژه فیلم مورد نظر پس از اتمام نگارش فیلمنامه، کارگردان و دیگر همکاران فنی و هنرمند، کار رمز گذاری را در دستور کار قرار می دهند. کارگردان با دکوپاژ، ابتدا به نمابندی صحنه های فیلم اقدام می کند و سپس اندازه نما، طول نما، ساکن یا متحرک بودن دوربین، محل استقرار دوربین و نحوه ورود و خروج بازیگران به صحنه را مشخص می کند. بعد از این عواملی مانند؛ فیلمبردار، طراح صحنه و لباس و … بر اساس همان برگه دکوپاژ و نیز story board  با مدد گرفتن از تجربه و خلاقیت خویش در امتداد رمز گذاری کارگردان به فعالیت مشغول می شوند.

رمزگشایی

          سینما به عنوان هنری جهانی و زبانی بین المللی طی یک سده اخیر در ترویج سواد رسانه ای گیرندگان و مخاطبان خود، موفقیت های زیادی داشته است. اگر پاره ای از آثار هنری را استثنا کنیم که حدیث نفس فیلمساز است و کشف معنای نهفته در نمادها و نشانه های آن برای هر کسی مقدور نیست، اغلب آثار هنری در این مسیر با مشکل روبرو نبوده و از رهگذر ارتباط مخاطب با اثر و دریافت و استنباط بهره های ذوقی و معنایی خود سبب شکوفایی اقتصاد هنر شده است و سینما بازار جذاب و پر مخاطب خویش را هیچگاه از دست نداده است.

       اقبال بسیاری از شرکت ها و کمپانی های پخش فیلم برای اکران عموی فیلم جدایی… – سوای درخشش جشنواره ای و محفلی فیلم- به روشنی مبین این واقعیت است که فیلم واجد خصلتی است که بینندگان زیادی قادر به کشف رموز فیلم هستند و پیام فیلمساز در هاله ای از ابهام و تعلیق باقی نمی ماند. در غیر اینصورت به دلیل حاکمیت مناسبات سرمایه داری در کشورهای توسعه یافته، انگیزه ای برای نمایش عمومی فیلم و صرف سرمایه گذاری های قابل توجه برای معرفی و تبلیغ آن پدید نمی آمد.

مجددا، تاکید می گردد که قصه سرراست- منظور یکنواخت نیست- فیلم و تاکید سینماگر بر جزئیات رفتار بازیگران، کمک زیادی به درک و کشف اغلب رمزهای نهفته در فیلم می کند. اگر می گویم اغلب رمزها، بدان خاطر است که توقع زیادی است اگر انتظار داشته باشیم مخاطب غربی به عنوان مثال دلیل تماس راضیه با دفتر مرجع تقلید خودش را درک کند. ! تماس بدنی پرستار خانگی با مرد بیمار و غیر بیمار برای مخاطب غربی مسئله ای حل شده است و اصلاً چند و چونی در این باره نمی کند.

   در فیلم جدایی… با انکه کارگردان بارها تصریح کرده است که در حین نگارش فیلمنامه و در ادامه آن، تولید فیلم به مخاطب جهانی فکر نمی کرده و فقط می کوشیده است تا قصه ای را درست روایت کند، مخاطب به دلیل ویژگی های استثنایی اثر دل به کار او می دهد و سوار بر محمل خیال و اندیشه، گوش جان به روایت او می سپارد.

بازخورد فیلم در طیفی از نظرات بینندگان

 در ادامه نمونه هایی از بازخوردهای متفاوت در داخل و خارج از کشور اثر را که گویای صحت نظریه “دریافت” و تنوع و رنگ آمیزی برداشت هاست، بازگو می شود:

اضافه کردن به ردیف مصیبت های زندگی

تماشاگر تا پایان فیلم مشتاقانه منتظر گشوده شدن گره‌ها و حل و فصل درگیری‌هاست. فشارهای عصبی حاصل از التهابات داستان، گریبانگیر و خفه‌کننده است. اما در آخر، نه تنها پایان داستان به برطرف شدن چنین فشارهایی کمک نمی‌‌کند، بلکه تماشاگر را به تفکر و سردرگمی در رفع معضلاتی از این دست فرو می‌برد و به ردیف مصیبت‌های زندگی‌اش درد دیگری را اضافه می‌کند.

سوال قابل تامل آنکه، چرا اثری به غایت تلخ و گزنده مانند “جدایی نادر از سیمین” تا این حد فروش می‌کند؟ آیا ما به مرحله‌ای رسیده‌ایم که حاضریم تصاویر ناکامی‌ها و دردهایمان را بر پرده‌ی بزرگ سینما با دیگران به تماشا نشینیم و همدردی همنوعانمان را طلب کنیم؟ در لایه‌های زیرین کلان‌شهر تهران و در دلهای به ظاهر آرام و متین چه می‌گذرد که با کنار رفتن گوشه‌ای از پرده آن نگاه‌ها را به خود جلب کرده است؟                                                                                          

شهرام زعفرانلو – ایران

نسخه ایرانی بدون دخترم هرگز

در واقع مضمون اصلی فیلم «جدایی نادر از سیمین» با مضمون فیلم ضد ایرانی «بدون دخترم هرگز» یکی است؛ یعنی هر دو می‌گویند، ایران جای زندگی نیست و هر دو به دنبال خروج از ایران هستند، با این تفاوت که آن فیلم پیامش گل درشت است و موجب مقاومت مخاطب ایرانی می‌شود، اما «جدایی نادر از سیمین» در بافتی دراماتیک و با ظرافت هنری چنین پیامی را به مخاطب القاء می‌کند، تفاوت دیگر این است که در فیلم «بدون دخترم هرگز» تمرکز اصلی در نامناسب بودن ایران برای زندگی بر روی حکومت بر سر کار آمده بعد از انقلاب است، اما در «جدایی نادر از سیمین» تمرکز بر وضعیت جامعه ایران است و چندان حکومت ایران مورد نظر نیست.

           غیر از لایه اجتماعی، فیلم دارای لایه فکری و معرفتی نیز می‌باشد که به نوعی در پیوند با لایه اجتماعی نیز می‌باشد، فیلم «جدایی نادر از سیمین» در مناسبات معرفتی بر ترجیح شکاکیت بر یقین متمرکز است، در واقع می‌خواهد بگوید، مشکلات اجتماعی جامعه ایران، ریشه معرفت شناسانه دارد، تنازع، درگیری و ستیزش در فیلم در جایی شکل می‌گیرد که «راضیه» مطمئن و یقین دارد که عامل سقط جنین او «نادر» است، اما زمانی که به این مسئله تردید می‌کند و شک می‌کند، چالش‌ها فرو می نشیند، نادر نیز زمانی که مطمئن است که مشکلات پیش آمده برای پدرش در اثر سهل انگاری «راضیه» در نگه‌داری اوست، از او شکایت می‌کند و دور تازه‌ای از تنش‌ها و ستیزش‌ها با شکایت وی آغاز می‌شود، اما زمانی که پزشک از او می‌خواهد تا آثار ضرب و کبودی بدن پدرش را نشان دهد، نادر که در حال بالا زدن لباس پدر است، با شک کردن در این مسئله که شاید آثار کبودی مربوط به سهل‌انگاری «راضیه» نباشد و مربوط به اتفاقات پیش از آن باشد، از شکایت خود صرفنظر می‌کند و با این شکاکیت منازعه خاتمه می‌یابد پرویز امینی – ایران

عنصر کشمکش و بافت دراماتیک اثر

        این فیلم هیچکاکی ایرانی در تمام مدت ۱۲۳ دقیقه اش مرا میخکوب نگه داشت. بازی ها عالی است و فیلم نامه بهترین فیلم نامه ای است که من در پنج سال اخیر دیده ام. نبوغ اصغر فرهادی در این است که کشمکش و درام را در طول فیلم بدون سرو صدای زیاد حفظ می کند. 

   این فیلم مرا به یاد فیلم دزد دوچرخه می اندازد که در آن نیز داستان بسیار ساده بود. اما به هرحال جدایی نادر از سیمین بسیار پیشرفته تر است و بسیار پیچیده تر و غنی تر. این فیلم را ببینید.

کریس راکس  از هلند

پرهیز کارگردان از تحمیل داوری خود به بیننده

    فیلمی بسیار خوش ساخت که پیچ و خم های داستان آن، گرفتاری های اخلاقی جدیدی را به مخاطبان معرفی می کند. و این کار با ظرافت و به دور از قضاوت کردن انجام می شود _ برخلاف فیلم های بدنه سینمای آمریکا. من با تمام شخصیت های فیلم همذات پنداری کردم، این فیلم تصویری صمیمانه از جامعه ای می دهد که در رسانه های ما تک بعدی و بیگانه نشان داده می شود. ( من این مطلب را چند روز بعد از اشغال سفارت انگلیس در ایران می نویسم )

jsrees از انگلستان

کشش و تعلیق از ابتدا تا پایان فیلم

 به هرحال این فیلم بهترین داستان، بهترین بازیگری و بهترین تدوینی را دارد که می توان تا مدتها دید. فیلم های بسیار کمی هستند که بدون استفاده زیاد از خشونت فیزیکی، حال شما را منقلب کنند.

   من تضمین می کنم که شما تا پایان فیلم و تا وقتی که تیتراژ پایانی نمایش داده می شود؛ سرجای خود بنشینید. 

استنسون از سوئد

این فیلم تا مدتها در ذهن می ماند و شما را به فکر کردن وا می دارد. البته بدون اینکه بر ذهنتان سنگینی کند. شما از این تفکر لذت خواهید برد و حتی ممکن است وقایع زندگی خودتان را برایتان تداعی کند و اینکه اگر در آن شرایط بودید؛ چه می کردید.

باف از استرالیا

انتقال پیام مسئولیت پذیری و از خودگذشتگی

    در نهایت باید گفت که این فیلم حقیقتا سزاوار عنوان یکی از بهترین فیلم های سال است. جدایی … مثال خوبی از زندگی واقعی است که می تواند به مردم کمک کند افکارشان را در مورد مفاهیم مهم زندگی، همچون مسئولیت پذیری، عشق و از خود گذشتگی، تغییر دهند.

 جک کوئن از امریکا

   مستند نمایی و تاکید برجزییات

  سالها بود که فیلمی چنین واقعی و قوی ندیده بودم. بازی ها و کارگردانی این فیلم این احساس را به من داد که گویی یک فیلم مستند می بینم که این مشخصه ای قابل ستایش است.

چریل ایسک از سنگاپور

پرهیز از مستقیم گویی

     اما فیلم کاملا مرا قانع کرد که عامه مردم در هر زمانی ممکن است با چنین مشکلاتی روبرو شوند. فیلم مسائل اخلاقی بسیار مهمی را مطرح می کند؛ بدون اینکه مخاطب را موعظه کند یا به مسائل مطرح شده پاسخی سطحی بدهد.    

hopek از انگلستان

جدول ۲ – توزیع فراوانی نظرات کاربران

نتیجه گیری

سازنده فیلم جدایی … به پشتوانه مهارت های حرفه ای، سواد سینمایی و نگره های یک فیمساز مولف و متاثر از ارزش ها، واقعیات اجتماعی و فرهنگی محیطی که به آن وابسته است، در ساخت فیلم خود به گونه ای عمل کرده است که معانی مستتر در لایه های مختلف ماجراها و مناسبات و رولبط بین شخصیت ها از سوی گیرندگان و مخاطبان انبوهی در داخل و خارج از کشور به خوبی درک شده است.  درک این معانی الزاماً به معنی همسویی آنها با یکدیگر نیست بلکه نظرات در طیفی از مخاطبان مخالف پیام فیلم تا موافقان آن قابل ارزیابی است. توانایی فیلمساز در ارائه مابه ازاء های تصویری و عینی از ایران معاصر، زندگی زوج هایی با دو طبقه اجتماعی متمایز، تاکید بر جزییات روابط و مناسبات انسانی و پرهیز از حقنه کردن هرگونه داوری از جانب فیلمساز، بستری را مهیا کرده است تا بیننده، کلید بازگشایی رموز و دقایق فیلم را بیابد و به مرتبه ای تازه از شناخت و جهان بینی داستان نایل گردد.

آنچه که به اختصار از بازخوردهای فیلم نزد مخاطبان در کشورهای مختلف جهان ارائه شد، مبین این حقیقت است که علیرغم حجم زیاد دیالوگ در فیلم، تلاش استادانه فیلمساز و نقب او به لایه های درونی کنش و رفتار انسان ها، سبب گردیده است تا بیننده فارغ از جغرافیا و محیط مشخص داستان(ایران- تهران) خود را به جای شخصیت ها گذارده و سوار بر محمل درام، فراز و فرودهای داستان را با تمام وجود احساس نماید. این مقاله کوشید بی آنکه به تخطئه دیدگاه های مخالفین و یا تمجید موافقان بپردازد به این واقعیت تصریح کند که تلاش برای تعمیم یک نگره خاص به دلیل تنوع و تکثر نظرات و برداشت ها راه به جایی نمی برد و به نسبت پیچیدگی رمز گذاری فیلم و ساختار هوشمندانه آن، زمینه دریافت معنادار مخاطبان از متن رسانه ای وجود دارد.

منابع:

مهدی زاده سید محمد(۱۳۹۱)، نظریه های رسانه اندیشه  های رایج و دیدگاه های انتقادی، تهران: انتشارات همشهری

محسنیان راد مهدی(۱۳۶۹) ارتباط شناسی، تهران: انتشارات سروش

ماهنامه فیلم، فروردین(۱۳۹۱)

محمدی جمال(۱۳۸۸)، در باره مطالعات فرهنگی، تهران: نشر چشمه

www.imdb.com