سعید رجبی فروتنبه قلم ریچار برودی منتقد سینمایی مجله نیویورکر به نقل از روزنامه اعتماد(با تلخیص)
۲۰۱۹ سال سینمای آخرالزمانی به بهترین شکلش بود، سالی که در آن سه نفر از بهترین فیلمسازهای امریکایی با بلندهمتی، نوآوری و الهام به بحران‌های پیش‌رو از جمله تهدید دموکراسی امریکایی از سوی فردی علاقه‌مند به استبداد، مخاطرات فاجعه‌باری که گرم شدن آب‌وهوایی را پیش آورده، ظلم‌های ویرانگر دشمنی با اقلیت‌های قومی و نژادی و تعصبات ملی و اشباع زهرآلود ثروت و قدرت، واکنش نشان دادند. شرارت محض این دوره بر شکل‌گیری خشمی وجودگرایانه- یا چالشی برای زندگی مدرن در مجموع- در بهترین فیلم‌های سال نمایان شده است.
در عین حال ۲۰۱۹ سال عمل‌گرایی فیلم‌های داخلی است؛ سال توجه خاص به تجارت در دسترسی که بازیگران جدید و قدرتمند باعث تهدیدهای ساختاری به صنعت سینما شده‌اند. بحران اصلی مخصوص به سینما حتی از مهم‌ترین معیار فیلم‌های منحصربه‌فرد پا را فراتر می‌گذارد و پرسش‌های اساسی و جامعی در مورد اینکه کدام فیلم‌ها را می‌توان تماشا کرد و چطور اهمیت آن فیلم‌ها درک می‌شوند، ایجاد می‌کند.
۲۰۱۹ سالی فوق‌العاده برای فیلم‌هاست، اما اگر فیلم‌ها را در اکرانهای گسترده مورد ملاحظه قرار بدهیم، این ویژگی‌اش کمرنگ‌تر می‌شود. هر سال تفسیرهای تازه‌ای از این اظهارنظر منتشر می‌شود، اما چیزی که پیش از این به ندرت شکافی میان مجموعه‌های سینمایی و اکرانهای محدود بود، تبدیل به پرتگاه شده است. فهرست من از برترین فیلم‌های سال با نمونه‌های قبلی‌اش تفاوت دارد، چراکه سینمای امسال از جهاتی متفاوت است که احتمالا به روش معمول جدید تماشای فیلم تبدیل شود و این مساله مهارت‌های جدیدی را بر منتقدانی که امیدوارند با تازه‌های هنر پیش بروند، تحمیل می‌کند.
ویژگی متفاوتش این است که رسانه جاری بر صنعت سینما غلبه کرده است و در نتیجه اکرانهای سینمایی کاهش یافته‌اند؛ البته نه از لحاظ کمیتی بلکه از لحاظ کیفیتی. در حال حاضر شاهد بازگشت به روزگار قدیمی بد دهه ۱۹۹۰ هستیم؛ زمانی که بسیاری از بهترین فیلم‌های بین‌المللی و مستقل اصلا روی پرده نمی‌رفتند. در اکثر سال‌های دهه گذشته اوضاع بهتر بود، دست‌کم در نیویورک: سینماهای هنری نمایش بهترین فیلم‌های مستقل و بین‌المللی را که در جشنواره‌ها روی پرده رفته بودند، در برنامه خود قرار می‌دادند و چند سالن سینمای کوچک به تکاپوی نمایش دیگر فیلم‌ها افتادند. (البته حتی نمونه‌‌‌برداری از فیلم‌هایی که در نیویورک به نمایش گذاشته می‌شوند، دارایی ناچیزی از آنچه سینمای جهان ارایه کرده، باقی می‌گذارد که این مشکل همیشگی است.) حالا انگشت‌شمار سالن سینمایی کوچک به جا مانده‌اند و سالن‌های که اوضاع بهتری برای خود فراهم کرده‌اند در رقابت برای جذب تماشاگر، کمتر به خطرپذیری روی می‌آورند؛ محبوبیت فیلم‌ها و سریال‌هایی که رسانه جاری برای تماشا در خانه عرضه می‌کند، کار سینماداران را برای تحریک مخاطب به تماشای فیلم در سینما دشوار کرده است.
حالا که آن دوران خوب تمام شده، تغییر برای بدتر شدن پرسشی بنیانی مطرح می‌شود: تعریف دقیق «انتشار» چیست، چه کسی این تعریف را به دست می‌دهد و چرا، چرا «انتشار» برای منتقدان مهم است، یا اصلا نباید مهم باشد. در مجموع، انتشار، نمایش هفت روزه پی در پی در سالن سینماست. این تعریف عصاره معیاری است که آکادمی آن را به عنوان پایه‌ای برای صلاحیت حضور در اسکار عنوان کرده است؛ مقصود اسکار از سالن سینما، سینمایی است در لس‌آنجلس، برای رسانه‌های نیویورکی هم سینماهای نیویورک. با وجود این بسیاری از فیلم‌های درجه یکی که در نیویورک به نمایش درمی‌آیند، شامل اکران هفت‌روزه نمی‌شوند؛ فقط یک یا دو بار در جشنواره یا نمایش‌های ویژه اکران می‌شوند و در نتیجه رسما نمی‌توان آنها را «منتشر شده» دانست و احتمال ریویوی آنها در مطبوعات بسیار پایین است.
بسیاری از فیلم‌های ارزشمند سینمایی پس از روی پرده رفتن در جشنواره‌ها و نمایش‌های موقتی‌شان، به جای نمایش در سینماها مستقیما به رسانه‌های جاری می‌روند؛ جایی که بی‌درنگ در دسترس مخاطبان گسترده‌تری قرار می‌گیرد که به اکران یک هفته‌ای نیویورک دسترسی دارند. با وجود این اکرانهای رسانه جاری هم گرفتار همان دایره معیوب می‌شوند. یعنی در غیبت اکران سینمایی، احتمال معرفی‌شان در مطبوعات پایین است. اگر فیلمی را می‌توان آنلاین تماشا کرد، اما انگشت‌شمار مخاطب از ساخته شدن چنین فیلمی باخبرند، آیا بودن یا نبودنش اهمیتی دارد؟ ضوابط روزنامه‌هایی که ریویوی فیلم‌های اکران شده در سینماها برای‌شان اهمیت دارد، خطر به حاشیه راندن و حتی خارج کردن فیلم‌ها و فیلمسازهای مغفول مانده را تشدید می‌کنند.
تناقضی تلخ در اتکا به نتفلیکس و آمازون در اکرانهای سینمایی بهترین و مهم‌ترین تولیدات‌شان مانند «مرد ایرلندی» و «کودک یک ملت» وجود دارد. البته که پلتفرم‌های رسانه‌های جاری خودشان را برای فیلمسازها که اولویت‌شان تجربه ارایه آثارشان در سینماهاست، عزیز می‌کنند. فیلم‌ها را برای اسکار تبلیغ و معرفی می‌کنند، خودشان را شریک سنت سینمای عظیم معرفی می‌کنند نه حریف‌های‌شان. اما با نمایش بهترین فیلم‌های‌شان در سالن‌های سینماها و تبلیغ نمونه کلاسیک اکران سینمایی به عنوان نشانه‌گذار اهمیت سینمایی (در همین راستا نتفلیکس سینمای پاریس را بازگشایی کرد)، این سرویس‌ها تصدیق می‌کنند هنگامی که اکران سینمایی فیلمی صورت نگیرد، احتمال اینکه آن اثر مخاطبان رسانه جاری خود را پیدا نکند، بسیار بالاست.
از سوی دیگر این فیلم‌های بزرگ و معتبر فقط و فقط بهترین و درخشان‌ترین فهرست رنگارنگ فیلم و سریال نتفلیکس هستند. باقی سیل عظیم برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی نتفلیکس- مانند باقی سرویس‌ها- به روش خودش فیلم‌های مستقل و بین‌المللی را زمین می‌زنند. نتفلیکس و آمازون با بهایی که برای تماشای یک فیلم می‌گیرند، تقریبا نزدیک به صفر است، نشان داده‌اند ماندگار خواهند بود. این موقعیت جمله‌ای از خانواده‌ای سنتی را به ذهن متبادر می‌کند: «سرکه‌ای که مفت باشد شیرین است.» رسانه جاری چیزی بیشتر از مصرف است؛ در واقع اجبار است. همان‌طور که رید هستینگز، مدیر اجرایی نتفلیکس در سال ۲۰۱۷ گفته بود: «در حقیقت تنها رقیب‌مان خواب است و داریم رقابت با آن را هم می‌بریم.»
این سیل به اصطلاح محتوایی موضوعی بیشتر از خواب را تهدید می‌کند؛ تهدیدی برای سینماست. این خطر را می‌توان در اصطلاحات سیاسی به شکل بهتری توضیح داد، البته آن اصطلاحاتی که خاطرنشان کردن‌شان زننده است. سال گذشته استیو بنن، مشاور سابق دونالد ترامپ به مایکل لوییس، روزنامه‌نگار و نویسنده امریکایی گفت: «دموکرات‌ها اهمیتی ندارند. اپوزیسیون مهم رسانه است. پس تنها راه مقابله با آن این است که سیل گنداب را روی‌اش باز کنی.» قرار دادن «فیلمسازان مستقل» در جایگاه «دموکرات‌ها» و قرار دادن «منتقدان» به جای «رسانه» به درستی نشان می‌دهد که محتوای سمعی- بصری جاری به مقیاس سینمایی نزدیک می‌شود.
برخلاف برتری چند عنوان متفرق فیلم معتبر، آنچه بر محیط رسانه جاری چیره شده و محبوبیت هر فیلم یا برنامه منفردی را در هم شکسته، محبوبیت خود رسانه جاری است؛ چه نتفلیکس، آمازون پرایم یا دیزنی پلاس باشد. مهم‌تر اینکه محبوبیت رسانه جاری به‌طور مشابه دایره‌وار است: کیفیت خالص آنچه در رسانه جاری قرار می‌گیرد هم با کمیت خالص تماشای پیش‌نمایش و ریویوی آن، گزینش کردن، خلاصه کردن، قیاس و فهرست کردن، بر مفسران سینمایی غلبه کرده است. نیاز به توجه مداوم به سرویس‌ها به آثار سینمایی، منتقدان را به داوران گنداب تبدیل کرده است؛ منتقدها فیلم‌های متوسط را با همدیگر مقایسه و ارزیابی می‌کنند تا فهرستی که شایستگی توصیه شدن را ندارند، تهیه کنند. آنها طوری این فهرست را نسبت به فیلم‌های بدتر پیشنهاد می‌دهند که گویی غیر از این نیست. در این روند سلیقه انتقادی ناگزیر به زیبایی‌شناختی جدید (یا ضدزیبایی‌شناختی) روی می‌آورد که باعث می‌شود بهترین فیلمسازهای زمانه شبیه به محافظه‌کارهایی شوند که عقب‌گرد می‌کنند و به سنت‌های برج عاجی می‌چسبند تا اینکه آنچه هستند را نشان بدهند؛ آنها مخالفان بی‌پروا و آینده‌نگری هستند که از مشارکت با این سرویس‌ها سرباز می‌زنند، آنها مدافع نیستند، بلکه باعث پیشرفت خلاقیت فردی می‌شوند که بر بازتعریف هنر به عنوان یک محتوا غلبه می‌کند؛ برای این دست فیلمسازها مهم نیست اثرشان در بازار سینمایی چه عملکردی به اجرا می‌گذارد.
اضافه کردن نظر