به قلم ریچار برودی منتقد سینمایی مجله نیویورکر به نقل از روزنامه اعتماد(با تلخیص)
۲۰۱۹ سال سينماي آخرالزماني به بهترين شكلش بود، سالي كه در آن سه نفر از بهترين فيلمسازهاي امريكايي با بلندهمتي، نوآوري و الهام به بحرانهاي پيشرو از جمله تهديد دموكراسي امريكايي از سوي فردي علاقهمند به استبداد، مخاطرات فاجعهباري كه گرم شدن آبوهوايي را پيش آورده، ظلمهاي ويرانگر دشمني با اقليتهاي قومي و نژادي و تعصبات ملي و اشباع زهرآلود ثروت و قدرت، واكنش نشان دادند. شرارت محض اين دوره بر شكلگيري خشمي وجودگرايانه- يا چالشي براي زندگي مدرن در مجموع- در بهترين فيلمهاي سال نمايان شده است.
در عين حال ۲۰۱۹ سال عملگرايي فيلمهاي داخلي است؛ سال توجه خاص به تجارت در دسترسي كه بازيگران جديد و قدرتمند باعث تهديدهاي ساختاري به صنعت سينما شدهاند. بحران اصلي مخصوص به سينما حتي از مهمترين معيار فيلمهاي منحصربهفرد پا را فراتر ميگذارد و پرسشهاي اساسي و جامعي در مورد اينكه كدام فيلمها را ميتوان تماشا كرد و چطور اهميت آن فيلمها درك ميشوند، ايجاد ميكند.
۲۰۱۹ سالي فوقالعاده براي فيلمهاست، اما اگر فيلمها را در اكرانهاي گسترده مورد ملاحظه قرار بدهيم، اين ويژگياش كمرنگتر ميشود. هر سال تفسيرهاي تازهاي از اين اظهارنظر منتشر ميشود، اما چيزي كه پيش از اين به ندرت شكافي ميان مجموعههاي سينمايي و اكرانهاي محدود بود، تبديل به پرتگاه شده است. فهرست من از برترين فيلمهاي سال با نمونههاي قبلياش تفاوت دارد، چراكه سينماي امسال از جهاتي متفاوت است كه احتمالا به روش معمول جديد تماشاي فيلم تبديل شود و اين مساله مهارتهاي جديدي را بر منتقداني كه اميدوارند با تازههاي هنر پيش بروند، تحميل ميكند.
ويژگي متفاوتش اين است كه رسانه جاري بر صنعت سينما غلبه كرده است و در نتيجه اكرانهاي سينمايي كاهش يافتهاند؛ البته نه از لحاظ كميتي بلكه از لحاظ كيفيتي. در حال حاضر شاهد بازگشت به روزگار قديمي بد دهه ۱۹۹۰ هستيم؛ زماني كه بسياري از بهترين فيلمهاي بينالمللي و مستقل اصلا روي پرده نميرفتند. در اكثر سالهاي دهه گذشته اوضاع بهتر بود، دستكم در نيويورك: سينماهاي هنري نمايش بهترين فيلمهاي مستقل و بينالمللي را كه در جشنوارهها روي پرده رفته بودند، در برنامه خود قرار ميدادند و چند سالن سينماي كوچك به تكاپوي نمايش ديگر فيلمها افتادند. (البته حتي نمونهبرداري از فيلمهايي كه در نيويورك به نمايش گذاشته ميشوند، دارايي ناچيزي از آنچه سينماي جهان ارايه كرده، باقي ميگذارد كه اين مشكل هميشگي است.) حالا انگشتشمار سالن سينمايي كوچك به جا ماندهاند و سالنهاي كه اوضاع بهتري براي خود فراهم كردهاند در رقابت براي جذب تماشاگر، كمتر به خطرپذيري روي ميآورند؛ محبوبيت فيلمها و سريالهايي كه رسانه جاري براي تماشا در خانه عرضه ميكند، كار سينماداران را براي تحريك مخاطب به تماشاي فيلم در سينما دشوار كرده است.
حالا كه آن دوران خوب تمام شده، تغيير براي بدتر شدن پرسشي بنياني مطرح ميشود: تعريف دقيق «انتشار» چيست، چه كسي اين تعريف را به دست ميدهد و چرا، چرا «انتشار» براي منتقدان مهم است، يا اصلا نبايد مهم باشد. در مجموع، انتشار، نمايش هفت روزه پي در پي در سالن سينماست. اين تعريف عصاره معياري است كه آكادمي آن را به عنوان پايهاي براي صلاحيت حضور در اسكار عنوان كرده است؛ مقصود اسكار از سالن سينما، سينمايي است در لسآنجلس، براي رسانههاي نيويوركي هم سينماهاي نيويورك. با وجود اين بسياري از فيلمهاي درجه يكي كه در نيويورك به نمايش درميآيند، شامل اكران هفتروزه نميشوند؛ فقط يك يا دو بار در جشنواره يا نمايشهاي ويژه اكران ميشوند و در نتيجه رسما نميتوان آنها را «منتشر شده» دانست و احتمال ريويوي آنها در مطبوعات بسيار پايين است.
بسياري از فيلمهاي ارزشمند سينمايي پس از روي پرده رفتن در جشنوارهها و نمايشهاي موقتيشان، به جاي نمايش در سينماها مستقيما به رسانههاي جاري ميروند؛ جايي كه بيدرنگ در دسترس مخاطبان گستردهتري قرار ميگيرد كه به اكران يك هفتهاي نيويورك دسترسي دارند. با وجود اين اكرانهاي رسانه جاري هم گرفتار همان دايره معيوب ميشوند. يعني در غيبت اكران سينمايي، احتمال معرفيشان در مطبوعات پايين است. اگر فيلمي را ميتوان آنلاين تماشا كرد، اما انگشتشمار مخاطب از ساخته شدن چنين فيلمي باخبرند، آيا بودن يا نبودنش اهميتي دارد؟ ضوابط روزنامههايي كه ريويوي فيلمهاي اكران شده در سينماها برايشان اهميت دارد، خطر به حاشيه راندن و حتي خارج كردن فيلمها و فيلمسازهاي مغفول مانده را تشديد ميكنند.
تناقضي تلخ در اتكا به نتفليكس و آمازون در اكرانهاي سينمايي بهترين و مهمترين توليداتشان مانند «مرد ايرلندي» و «كودك يك ملت» وجود دارد. البته كه پلتفرمهاي رسانههاي جاري خودشان را براي فيلمسازها كه اولويتشان تجربه ارايه آثارشان در سينماهاست، عزيز ميكنند. فيلمها را براي اسكار تبليغ و معرفي ميكنند، خودشان را شريك سنت سينماي عظيم معرفي ميكنند نه حريفهايشان. اما با نمايش بهترين فيلمهايشان در سالنهاي سينماها و تبليغ نمونه كلاسيك اكران سينمايي به عنوان نشانهگذار اهميت سينمايي (در همين راستا نتفليكس سينماي پاريس را بازگشايي كرد)، اين سرويسها تصديق ميكنند هنگامي كه اكران سينمايي فيلمي صورت نگيرد، احتمال اينكه آن اثر مخاطبان رسانه جاري خود را پيدا نكند، بسيار بالاست.
از سوي ديگر اين فيلمهاي بزرگ و معتبر فقط و فقط بهترين و درخشانترين فهرست رنگارنگ فيلم و سريال نتفليكس هستند. باقي سيل عظيم برنامههاي راديويي و تلويزيوني نتفليكس- مانند باقي سرويسها- به روش خودش فيلمهاي مستقل و بينالمللي را زمين ميزنند. نتفليكس و آمازون با بهايي كه براي تماشاي يك فيلم ميگيرند، تقريبا نزديك به صفر است، نشان دادهاند ماندگار خواهند بود. اين موقعيت جملهاي از خانوادهاي سنتي را به ذهن متبادر ميكند: «سركهاي كه مفت باشد شيرين است.» رسانه جاري چيزي بيشتر از مصرف است؛ در واقع اجبار است. همانطور كه ريد هستينگز، مدير اجرايي نتفليكس در سال 2017 گفته بود: «در حقيقت تنها رقيبمان خواب است و داريم رقابت با آن را هم ميبريم.»
اين سيل به اصطلاح محتوايي موضوعي بيشتر از خواب را تهديد ميكند؛ تهديدي براي سينماست. اين خطر را ميتوان در اصطلاحات سياسي به شكل بهتري توضيح داد، البته آن اصطلاحاتي كه خاطرنشان كردنشان زننده است. سال گذشته استيو بنن، مشاور سابق دونالد ترامپ به مايكل لوييس، روزنامهنگار و نويسنده امريكايي گفت: «دموكراتها اهميتي ندارند. اپوزيسيون مهم رسانه است. پس تنها راه مقابله با آن اين است كه سيل گنداب را روياش باز كني.» قرار دادن «فيلمسازان مستقل» در جايگاه «دموكراتها» و قرار دادن «منتقدان» به جاي «رسانه» به درستي نشان ميدهد كه محتواي سمعي- بصري جاري به مقياس سينمايي نزديك ميشود.
برخلاف برتري چند عنوان متفرق فيلم معتبر، آنچه بر محيط رسانه جاري چيره شده و محبوبيت هر فيلم يا برنامه منفردي را در هم شكسته، محبوبيت خود رسانه جاري است؛ چه نتفليكس، آمازون پرايم يا ديزني پلاس باشد. مهمتر اينكه محبوبيت رسانه جاري بهطور مشابه دايرهوار است: كيفيت خالص آنچه در رسانه جاري قرار ميگيرد هم با كميت خالص تماشاي پيشنمايش و ريويوي آن، گزينش كردن، خلاصه كردن، قياس و فهرست كردن، بر مفسران سينمايي غلبه كرده است. نياز به توجه مداوم به سرويسها به آثار سينمايي، منتقدان را به داوران گنداب تبديل كرده است؛ منتقدها فيلمهاي متوسط را با همديگر مقايسه و ارزيابي ميكنند تا فهرستي كه شايستگي توصيه شدن را ندارند، تهيه كنند. آنها طوري اين فهرست را نسبت به فيلمهاي بدتر پيشنهاد ميدهند كه گويي غير از اين نيست. در اين روند سليقه انتقادي ناگزير به زيباييشناختي جديد (يا ضدزيباييشناختي) روي ميآورد كه باعث ميشود بهترين فيلمسازهاي زمانه شبيه به محافظهكارهايي شوند كه عقبگرد ميكنند و به سنتهاي برج عاجي ميچسبند تا اينكه آنچه هستند را نشان بدهند؛ آنها مخالفان بيپروا و آيندهنگري هستند كه از مشاركت با اين سرويسها سرباز ميزنند، آنها مدافع نيستند، بلكه باعث پيشرفت خلاقيت فردي ميشوند كه بر بازتعريف هنر به عنوان يك محتوا غلبه ميكند؛ براي اين دست فيلمسازها مهم نيست اثرشان در بازار سينمايي چه عملكردي به اجرا ميگذارد.
